ТРУП НА СЦЕНЕ

Культура

Некрофилия в балете: новые страшные русские спектакли

Случилось страшное. Наши хореографы почувствовали "некий интерес к смерти".

Некое некрофильское возбуждение при виде умирающего в муках героя. Будь то загубленная роковой страстью Маргарита Готье ("Дама с камелиями" Н. Касаткиной и В. Василева), истерзанный картинами прошлого и кошмарными видениями П.И. Чайковский ("Чайковский" Б. Эйфмана) или парижанин Поль, потерявший жену и вкус к жизни одновременно ("Последнее танго" В. Гордеева). Обстоятельства ухода исследуются подробно, описываются детально. Едва открывается занавес, а Маргарита уже у надгробной плиты. Эйфман выносит на сцену кровать и агонию композитора, Гордеев - гроб и тело жены...

(Этот гроб с телом добил всех. Самых терпимых и снисходительных. Все бывает, но чтобы вот так запросто под квадригой Аполлона в Большом разгуливали по сцене восстающие из могилы, как в американском кино, покойники?)

Балетным героям, конечно, умирать не впервой. Сон и смерть в романтическом балете - шаг в Зазеркалье. Жизель должна умереть, чтобы Альберту открылось главное - сила и красота ее любви. Девушка, задремавшая в кресле ("Видение розы" М. Фокина), отдается во власть цветочного аромата, принявшего очертания прекрасного юноши. И вот уже перед вами не обмякшее спящее тело, а чистая греза, возвышенная мечта. С видениями, отражениями связана "ночная" балетная тема. Где сон, а где явь? Что жизнь, а что смерть? Именно таким образом балет избавлялся от собственной трагической раздвоенности - задолго до доктора Фрейда.

Сегодня мы читаем в программке про какой-то "открывшийся" герою свет, а в это самое время господина Чайковского волокут обратно в койку, предварительно распяв на карточном столе и запугав призраками, восставшими из его собственных балетов; бедняжку Маргариту находят бездыханной на лестнице; а мертвое тело жены парижского Поля то и дело вносят на сцену к месту и не к месту, в то время как раскрашенная Смерть застывает в многозначительных позах, опутывая Поля, как паук муху, гигантской паутиной, - все как положено в бульварных романах и детских страшилках...

Так где же оно - то, ради чего столько трупов?

Труп в зеркале

Самое замечательное в балете Вячеслава Гордеева "Последнее танго" - это зеркало. Огромное зеркало, нависшее над сценой, в котором что-то такое цветное копошится, двоится, переливается - но ни во что не оформляется, ни во что не вызревает. Зеркала и все, что с ними связано (видения, отражения), действуют на наших творцов гипнотически.

Под любым предлогом они выволакивают этот громоздкий реквизит на сцену - для Белоснежки в Большом и для Наполеона в Кремлевском Дворце. Гедрюс Мацкявичюс ставит балет про Айседору, а в название выносит, не вдаваясь в объяснения, есенинскую строчку: "...И разбитое зеркало", надеясь, что одно отразится в другом как-нибудь само собой. Дальше всех по этому пути ушел Борис Эйфман в "Чайковском" - по количеству двойников композитора (Двойник, Юноша, Принц, Ротбарт, Дроссельмейер) оставив далеко позади хореографа Андрея Петрова, в спектакле которого было всего три Наполеона ("Наполеон Бонапарт", балет КДС) и одна Жозефина. При этом светлое начало Души Композитора (она поделена на две части) воплощают, естественно, Белые Лебеди, а темную часть терзают Черные Птицы...

Можно, конечно, умилиться и повеселиться, вспомнив о детском спектакле "Белоснежка" (Большой театр), где злую мачеху сопровождает кордебалет из воронья и прочей нечисти, а Белоснежку - белочки и лисички. Одни наступают - другие обороняются, дружно и организованно, как в игре "Зарница". На таком же наивном, иллюстративно-познавательном уровне сталкиваются добро и зло, свет и тьма в претендующем на философское звучание балете Бориса Эйфмана, когда энергичный кордебалет Черных Птиц врезается в трепещущую стайку Белых Лебедей...

Труп зрителя?

Зритель, конечно, имеет свои особые культурные потребности. Он воспитан на классике, на нетленных образах, он любит узнавать и понимать искусство. Но если двигаться только в этом направлении - рано или поздно натыкаешься на нечто изначально, с первых тактов музыки, мертвое. На очередную репродукцию с претензией. Великий балет можно сделать из чего угодно - из телефонной книжки, бульварного романа, газетной сплетни. Но можно и наоборот, если изъять из фильма Бернардо Бертолуччи "Последнее танго в Париже" сюжет и персонажей и сделать эдакое литературное переложение для танцев под музыку Пьяццолы. Балетные фантомы громоздятся один на другой. То вдруг Большой ставит "Ромео и Джульетту" Л. Лавровского, тревожа тени забытых предков. Добросовестно, старательно реконструируя спектакль из того времени, располагавшего и к шекспировским страстям, и к большим героям. Восстанавливая все, кроме масштаба актерских дарований, - от Улановой до Плисецкой... То вдруг г-жа Н. собирает толпы народные на презентацию театра имени Анны Павловой.

Проект Павловой (включающий в себя также "международный фестиваль имени Павловой" и грандиозную выставку-конкурс "Анна Павлова в мире изобразительного искусства", призванную собрать все выдающиеся изображения балерины), конечно же, провалился в силу своей очевидной фантомности, а прежде всего дороговизны. Но осуществляются другие. Например, "вечера балета", прекрасно симулирующие общение зрителя с искусством в избранных его, золотофондовых, страницах. Что-то вроде сезонной распродажи - пока еще спрос есть. Это для бедных, для очень бедных. Ликбез в клубе железнодорожников с видеопоказом. Попытка придать репродукции статус подлинника. Как правило, эти "вечера балета" не имеют концепции, но имеют тему, например: "Классика хореографии XX века", или "Золотой фонд русского балета", или совсем просто - "Звезды балета". Чем шире тема, тем лучше. Легче менять исполнителей и номера по принципу общепита: киевские кончились - пробивайте полтавские. Появление того или иного фрагмента или номера из балета в этих "вечерах" никак не связано с какой-то точкой процесса: то есть новым переживанием, интерпретацией, моментом творческой биографии артиста или хореографа. То есть с тем, что отражало бы движение, читай - жизнь балетного образа.

Творческий вечер Майи Плисецкой становится репродуктом, моментом ретрансляции ее собственного образа. Артисты исполняют репертуар Плисецкой, к тому же они - лауреаты конкурса, носящего имя Майи. Разные Кармен уравниваются, попадая в один контекст, группируясь вокруг образа, созданного Плисецкой, они не продолжают и не развивают его, а лишь воспроизводят и описывают. Чем больше зеркал, тем мизернее отражения. Образ Наполеона не становится великим только от того, что Наполеонов в спектакле трое (смотрелся в трюмо?), Маргарита Готье не напоминает Жизель на том основании, что встречается с Арманом у надгробия и умирает до свадьбы. Дух Павловой не осенит русский балет, даже если в центр Москвы перевезти ее прах и напечатать профиль балерины на денежных купюрах. Если выпустить на сцену тридцать три Кармен сразу дружным кордебалетом - станет ли в России хоть на одну Кармен больше?

Главное утолить голод, удовлетворить культурные претензии - тогда-то появляются репродукции знаменитых картин на конфетных обертках, а вместо поп-звезд (что было бы нормально, но - "некультурно!") в телевизионные шоу приглашаются балетные этуали, заполняющие "Жизелью" рекламные паузы. Тогда все уже не важно - и костюмы из подбора, и отсутствие вкуса, и смешение жанров и стилей, и глубоко концертное исполнение шедевров хореографии, вдруг приводящее к парадоксальным результатам: Жизель не отражается в Маргарите, Жизель становится ею...

"Призрачный бал"

Видимо, и впрямь традиционное балетное сознание угасает - эта зависимость от прошлого, апелляция к великим именам, боязнь сделать что-нибудь пусть незначительное, но свое; эта тенденция к самоописанию... Неудивительно, что сны отдают кошмарами, отражения искажаются, а безобидные реконструкции как-то плавно и естественно завершаются устрашающими эксгумациями. Тупик, убедительно обозначенный балетом "Последнее танго" Вячеслава Гордеева. Уж, кажется, все правила, все условия соблюдены. И тема что ни на есть "ночная" по всем приметам: и смерть, и страдание, и ночные свидания с усопшей. И солидный первоисточник, и первоклассная музыка Астора Пьяццолы. И даже зеркало - самое большое зеркало сезона. И артисты - лучше некуда (М. Перетокин, Н. Грачева, С. Филин). Но ничего не вызревает. Аллюзии не срабатывают, мотивы не звучат, а первоисточники забываются с первыми звуками танго.

А может, потому, что постановщик, по сути, и не ищет никаких отражений, даже не декларирует: что там, за гробом жены? А ничего. Соблюдая все условия, Гордеев нарушает основное правило: балет, не стремящийся преодолеть свою материальность, не стремящийся к отражению, уже не балет. Это что-то другое... Исчезает то, чем занимались на протяжении двух столетий все эти жизели и сильфиды, тени и призраки. Суть неуловимости, отраженные сущности.

Пусть замыслы осуществятся, а мечты сбудутся. В конце концов не все еще темы исчерпаны. Кроме Чайковского и парижского Поля, есть, например, Вацлав Нижинский, который на грани безумия писал дневник о смерти. Я уже вижу, как его преследуют жена и Дягилев... Можно сделать балет о Гоголе, который, как известно, боялся двух вещей - быть заживо похороненным и женитьбы. А когда все это кончится, может быть, что-нибудь и начнется.

Кстати

Существует анекдот о том, как был уволен балетмейстер императорского Мариинского театра Мариус Петипа после провала спектакля "Волшебное зеркало". Увлекавшийся бутафорией хореограф для последнего своего балета велел приготовить огромное настоящее зеркало, отказавшись от старинного способа имитировать отражения - когда за натянутым на раму тюлем движения повторяли двойники танцовщиков. Так вот это настоящее зеркало, едва его вынесли на сцену, вдруг... треснуло. После этой ужасной репетиции Петипа понял, что спектакль провалится.

Так оно и случилось.