Очень яркий представитель
Рой Лихтенштейн в Париже
В Париже, в Центре Помпиду, открылась выставка Роя Лихтенштейна (1923-1997). В экспозиции представлено всего 124 работы из огромного наследия знаменитого американского художника, но выбраны они отменно.
Рой Лихтенштейн умер в семьдесят три года, подхватив воспаление легких; он был крепок и не выглядел стариком, его жена Дороти вспоминает, как подарила ему на семидесятилетие саксофон. Так что, кажется, художник имел все шансы дожить до наших дней и наблюдать за тем, как растут в цене его вещи на аукционах — на Sotheby`s за его картину недавно отдали $44,8 млн. И мог бы вспоминать, как в 1964 году его обозвали в журнале Life "самым плохим художником года".
Фото: Reuters
Фото: Reuters
Фото: Reuters
Фото: Reuters
Сегодня он относится к классикам искусства XX века, не знать его стыдно. Но, как показывает выставка в Париже, знаем мы его все-таки плохо. Всем известно, что его искусство относится к направлению, названному поп-артом. Лихтенштейн же, когда начинал выставляться, этого, разумеется, не знал. Ни он, ни Джаспер Джонс, ни Клас Олденбург, ни сам Энди Уорхол не претендовали на то, что из их искреннего интереса к тому, что происходит вокруг, вырастет целое течение в искусстве.
Первая работа на выставке — классическая Look Mickey (1961). Она появилась, по легенде, так. Шестилетний Дэвид показал отцу картинку с Микки Маусом и сказал: "Спорим, что ты так не сумеешь". Лихтенштейн сумел, превратив иллюстрацию в живописное полотно. Так что его поп-арт был рожден на спор, а не с далеко идущими планами. Только когда галерист Лео Кастелли объединил поп-артистов для удобства продажи, как бы поставив на общую полку художественного супермаркета, а критики во главе с Жаном Бодрийяром бросились обличать "искусство общества потребления", всем вдруг стало ясно, что это такое.
Поп-арт удивлял тем, что имел дело с самой что ни на есть отрыжкой культуры. Он питался комиксами — недолитературой, телевизором — псевдокино и рекламой — своего рода полуживописью. Все это художники тащили в свои работы, как щенок, подбирающий на улице всякую гадость. Была ли в этом ирония? Бодрийяр говорил, что нет, отказываясь видеть в поп-арте двойное дно. "Его улыбка,— говорил он с презрительной гримаской,— резюмирует в итоге всю его двусмысленность: это не улыбка критической дистанции, это улыбка сделки". Но если сделка и была, она заключалась с иронией, и восхищение банальностью мира было искренним.
Общество было благодарно поп-артистам, потому что в их работах обретала художественный смысл вся нехудожественная мишура, которую любили люди. И это было весело и ярко. "Что вы такое можете нарисовать, что не было бы смешным",— сказал Лихтенштейн журналисту, пришедшему за юбилейным интервью. Он, конечно, посмеивался, что предпочел бы обращаться к Аполлону и Венере, чем к Супермену или Мэрилин Монро, но его критики в лучшем случае видели умение находить новых героев нашего времени, в худшем — деградацию художественных ценностей.
Как бы ни обстояло дело в 1960-х-1970-х, наше время прошло, и Монро с Суперменом ушли в мифологию прямиком к Аполлону с Венерой. Сейчас работы Лихтенштейна обретают совершенно не свойственный им при рождении оттенок ностальгии. Комикс становится таким же старомодным типом выражения, как, к примеру, диафильм. Но как раз комиксы — не главное на выставке в Центре Помпиду. Гораздо интереснее взгляд Лихтенштейна на историю искусств, который показывает, что он знал в жизни кое-что кроме комиксов с Микки-Маусом. Большая часть экспозиции отдана его занимательному искусствоведению. С 1970-х Лихтенштейн препарирует и воспроизводит шедевры классического искусства — от Моне до Мондриана. В конце концов, он преподавал историю искусств и однажды решил повторить художественную эволюцию ХХ века, как будто бы к нему снова пришел крошка-сын и предложил попробовать "сделать так же".
Лихтенштейн принимает вызов и показывает, что манера значит не меньше, чем тема, что интонация обладает собственной ценностью и что интерпретация может оказаться не менее интересной, чем оригинал. Он не переписывает чужую знаменитую живопись, но создает ее варианты в других, современных, материалах. К примеру, выводя ее в скульптуру, как он это делает с "Красными рыбами" Матисса, или превращая "Красного всадника" Карло Карра в цветной кубистический постер, настоящую живописную формулу конного спорта (тут же взятую в качестве афиши на Олимпиаду 1984 года в Лос-Анджелесе). Он строит натюрморты в двухмерную скульптуру-обманку, не стараясь смоделировать объем и передавая его, как настоящий живописец, цветом.
Приходилось слышать и читать, что эти работы являются свидетельством того, что поп-артом жив не будешь и что, повзрослев и помудрев, Лихтенштейн, как гоголевский художник Чартков, стал склоняться к старым мастерам. Что, дескать, это было запоздалое извинение перед историей искусств за интерес к рекламному мусору. Но выставка в Париже показывает совсем другое. При всем интересе к классическому искусству Лихтенштейн явно хотел сказать, что бренд "Матисс" или "Пикассо" так же хорош для воспроизведения и узнавания, как Микки Маус или морячок Папай с его шпинатом. Итог неожиданный: мастер поп-арта доказывает нам, что любой арт — поп.
Париж / по 4 ноября