Коротко

Новости

Подробно

Фото: Дмитрий Лекай / Коммерсантъ   |  купить фото

"Искусством слишком часто злоупотребляли"

В Москву приехал Гвидо ван дер Верве

от

Интервью современное искусство

В англиканской церкви Святого Андрея в Вознесенском переулке в исполнении Камерного хора Московской консерватории и камерного оркестра «Времена года» прозвучал реквием, сочиненный художником Гвидо ван дер Верве. Партию фортепиано исполнил автор. Этот концерт-перформанс предварял выставку видео из коллекции харлемского музей Де Халлен «Призраки в системе. Сценарии действия», открывшуюся в ГЦСИ в рамках «Дней Голландии в Москве». В ГЦСИ показывают последнее произведение Гвидо ван дер Верве — многочастный фильм-перформанс «Номер четырнадцать. Дом», для которого написан реквием, одновременно сентиментальный и ироничный, как и сама видеоработа. «Номер четырнадцать» Гвидо ван дерВерве — духовная автобиография и эссе о смерти, где, кроме авторской, есть две важные темы. Художник размышляет о судьбе Александра Македонского, чья могила потеряна, и символически воссоединяет сердце Шопена, погребенное в костеле Святого Креста, с телом композитора, покоящемся на кладбища Пер-Лашез, преодолевая расстояние между Варшавой и Парижем бегом, вплавь и на велосипеде, как мастер спорта по триатлону. Видео, завораживающее, смешное и пронзительно печальное, выдержано в каком-то давно забытом современным искусством модусе романтического абсурда. О музыке и спорте с ГВИДО ВАН ДЕР ВЕРВЕ поговорила АННА Ъ-ТОЛСТОВА.


— Вы изучали русский язык и литературу в университете. Как нам лучше говорить, по-русски или по-английски?

— Лучше по-английски. Это было десть лет тому назад: я серьезно учил русский язык год, потом полгода жил в Петербурге, но с тех пор очень долго не говорил по-русски.

— Понятно. Перейдем к вашему перформансу. После выступления Pussy Riot в храме Христа Спасителя русская публика, вероятно, думает, что если современный художник идет в церковь, то это обязательно будет какая-нибудь трансгрессивная акция. Вы же идете в англиканскую церковь Святого Андрея, чтобы исполнить свой реквием. Как объяснить зрителю, что это произведение современного искусства, а не просто концерт академической музыки в церкви?

— Скажем так, моя художественная практика разнообразна. Перед тем, как пойти в академию художеств, я учился в консерватории — игре на фортепиано и композиции. А когда я стал художником и заинтересовался перформансом, я начал снимать перформансы на видео, и мне понадобились саундтреки. С 2007 года я сам пишу музыку к своим фильмам: ведь я рассматриваю фильм как Gesamtkunstwerk, так что и музыку решил писать самостоятельно. Музыка к последнему фильму, например, это довольно длинный концерт для струнных. Но я все же полагаю, что я — художник, а не композитор, и сочинение саундтреков не делает меня частью академической музыкальной сцены. Хотя не стану настаивать на том, что это перформанс: для большинства это, скорее всего, будет просто концерт в церкви. Понимаете, музыка — это приглашение слушателям создавать свои собственные образы. Когда вы смотрите видео, работает ваше зрение и зрительные впечатления доминируют, а музыка уходит на второй план. Исполнение вне выставочного зала дает большую свободу музыке.

— В вашем реквиеме есть тема d-e-a-d, что по-английски читается как мертвый. Это же барочная традиция зашифровывать слова в партитуре. Вас интересует музыка барокко?

— Не то чтобы очень, но это осмысленный прием — ведь это реквием. И это часть автобиографической работы. Пять лет назад я начал заниматься спортом, экстремальным спортом, покорять горы. Хотел подняться на Эверест, но перед тем, как пойти на вершину, вы должны провести шесть недель в базовом лагере, и я счел, что эти шесть недель — прекрасное время для того, чтобы написать автобиографию. Потом в качестве тренировки я поднялся на другую гору — 7 тыс. м. высотой, это был самый чудовищный опыт в моей жизни, и я решил не идти на Эверест. Тогда я подумал, что, может быть, есть другой способ достигнуть такой высоты и такого состояния погружения в себя, и начал сочинять реквием — как род культурной замены. Это автобиографический реквием. Музыка дает большую свободу, но я сознательно решил ограничить себя 12 актами, только минорными тональностями и этой темой d-e-a-d.

— Несмотря на то, что вы работаете в самых разных медиа, главное в вашем искусстве — перформанс. Реквием входит в вашу работу «Номер четырнадцать. Дом», где вы демонстрируете не только мастерство композитора, но и превосходную спортивную подготовку. Новизна и обаяние перформанса в «героическую эпоху» 1970-х во многом заключались в возможности заниматься протяженным во времени искусством и исследовать физические пределы человеческого тела. Музыка — по определению временное искусство, спорт позволяет человеку преодолевать физические ограничения. Означает ли это, что вы делегируете музыке и спорту чрезвычайные полномочия перформанса? Или вы пытаетесь создать свой Gesamtkunstwerk из их странной встречи?

— Я с детства занимался музыкой, но когда мне было около семнадцать, потерял интерес к игре на фортепиано. Мои отец и брат — живописцы, живописью был полон наш дом, но идея стать художником была для меня чем-то странным. Вначале я изучал промышленный дизайн, но быстро понял, что это не слишком весело, потом занялся классической археологией и, наконец, оказался в академии художеств, думая, что смогу продолжить занятия дизайном там, потому что ранее учился дизайну в техническом университете, и это было очень скучно. С первого года обучения в академии художеств я понял, что хочу делать перформансы, но не хочу делать их на публике — точно так же мне нравилось играть на фортепиано, но я ненавидел быть на сцене. Кроме того, когда вы занимаетесь перформансом, вам приходится бесконечно повторять его, а я не хотел повторяться. Делать перформанс лишь однажды, без зрителей, снимая его на видео, — это был выход. Вначале это были простые однолинейные фильмы, затем они стали более сложными, многоплановыми и глубокими — у меня образовалась целая съемочная команда, я стал почти что кинорежиссером, начал писать саундтреки. Позднее всерьез занялся спортом — еще три года назад я тренировался по 22 часа в неделю, тогда я практически не занимался искусством. Мой путь интуитивен, и все эти занятия — нечто большее, чем просто хобби художника. В моих работах не так уж много ссылок на историю искусства, все это выросло естественным образом в такой странный гибрид. Мне действительно важно исследовать мои личные границы или пытаться их преодолеть — в этом смысле мне близок перформанс 1970-х. Но главное, что идет в моей работе от музыки, — это движение, мое желание все время двигаться дальше. Я не могу сказать, что у меня заранее есть очень четкие идеи, что и как делать, но визуальное искусство дает мне свободу действий. Я не буду выдающимся композитором, атлетом или кинорежиссером, но я могу соединить все это в искусстве и сделать что-то уникальное. В этом смысле мое искусство совсем не политическое, так что вашим властям нечего опасаться, что я делаю перформанс в церкви. Я верю, что искусство может тронуть и подвигнуть людей на что-либо, но не обязательно в каком-то одном определенном направлении. Искусство слишком часто использовали и злоупотребляли им, как, например, Гитлер использовал Вагнера. Может быть, я рассуждаю как музыкант, но мне кажется, многие художники моего поколения думают о том, как тронуть зрителя. Чтобы искусство перестало быть развлечением. Моя цель всегда — взять нечто глубоко личное и сделать так, чтобы это приобрело универсальный смысл и могло затронуть любого.

— Не композитор, не спортсмен, не режиссер — да вы настоящий дилетант, в том смысле, какой вкладывал в это слово XVIII век: поистине свободный художник, не связанный профессиональными узами. Сегодня художники, неважно, что они производят — дорогие вещи для рынка или политические жесты для авангардных институций, оказываются вовлечены в бесконечный процесс производства искусства. Вы пока сделали довольно мало работ, и на каждую из них затрачено очень много времени — на сочинение музыки, на спортивные тренировки, на обучение игре в шахматы. Это ваш способ спастись от этой художественной индустрии? Что вы думаете о свободе художника?

— Я всегда думал, что искусство — это, прежде всего, твое личное занятие. Я не понимаю художников, превратившихся в целую мастерскую по производству искусства. И для меня свобода — это не обязательно финансовая независимость. Знаете, когда у вас много денег и вы покупаете десять квартир в каждом из крупнейших мегаполисов мира, вы все равно несвободны: вас просят сделать работу к выставке — и вы ее делаете. Как только я заработал какие-то деньги, я купил дом среди леса в Финляндии, расходы мои очень скромны, и я стараюсь не играть в эти игры. Я жил в Нью-Йорке в 2008-м и 2009-м, и почувствовал, что просто заболеваю от этой нью-йоркской художественной жизни и не хочу в ней участвовать. Поэтому я начал заниматься там спортом — нужно же было что-то делать. Я думаю, искусство — это не карьера, когда каждые пять лет ты должен переизобретать себя. Мне кажется порочной практика делать работы к выставкам — это происходит оттого, что художественную сцену захватили кураторы и заставляют художников иллюстрировать свои идеи. Я в таких случаях всегда отказываюсь. Когда галереи, с которыми я работаю, спрашивают меня, а не сделать ли нам выставку, я отвечаю, давайте я сначала сделаю работу, а потом уж мы сделаем выставку. Конечно, когда ты тратишь на работу пару месяцев, ты можешь составлять выставочный план, но когда работа тянется так долго, как у меня… Наверное, это помогает мне оставаться свободным. Я думаю, произведение искусства должно рождаться из внутренней необходимости, если вам не хочется его делать — не надо. Я закончил «Номер четырнадцать» год назад и пока не знаю, что буду делать дальше.

— Однако идея социальной ответственности художника обычно служит извинением этой системе художественного производства. Вы, кажется, занимаетесь искусством ради себя, а не ради общества? Вы думаете о зрителе?

— Я бы не стал делать перформансы, если бы не думал о том, как их показывать. Просто эта видеоформа была для меня способом избежать выхода на сцену. Выставка дает возможность испытать, насколько верна твоя интуиция. И в этом смысле, искусство всегда социально. Конечно, художник — всегда часть своего времени. Но он нуждается во времени, чтобы подумать, чтобы прислушаться к своей интуиции. Человека отличает от животного сознание своей смертности, поэтому он изобрел культуру, которая дала ему идею бессмертия. Я думаю, искусство способно кристаллизовать определенные эмоции, не изменившиеся со времен, допустим, Древней Греции. Художественная критика, как правило, ищет в искусстве то, что важно именно для сегодня, но я не думаю, что функция художника — отражать это сегодня вполне сознательно. По всему миру сейчас проходят биеннале, и от художников ждут некоего заявления по поводу этого конкретного места проведения биеннале, где они, возможно, никогда не были. Таким образом биеннале превращаются в простые одномерные кроссворды, а художники — в подобие дизайнеров. Я твердо убежден, что художник должен быть впереди, а куратор — позади, но сейчас они, похоже, поменялись местами.

— «Номер четырнадцать», наверное, ваша самая автобиографическая работа. Помимо вас в ней два главных героя: Шопен и Александр Македонский. Что они значат для вас?

— Оба — мои навязчивые идеи. Я с детства очень много играл Шопена, и его музыка — то, к чему я стремлюсь в искусстве: к сложной простоте. Музыка Шопена очень сложна, если ее анализировать, но он добился того, что она звучит очень просто, и это ее великое достоинство. Это, знаете ли, как в спорте: кажется, что спортсмены добиваются своих рекордов с такой легкостью, и вы думаете, а может, и я так смогу. Другим моим любимым героем с детства был Александр Македонский — я потому и занялся классической археологией в университете, что хотел стать специалистом по Александру Македонскому. Меня зачаровывал этот его идиотский, если хотите, вечный поиск. Мне нравится, что он всегда шел вперед, покинул свой дом в девятнадцать лет, никогда не возвращался, был практически непобедим и умер, когда его принудили остановиться. Я тоже стараюсь все время двигаться вперед — «Номер восемь. Все будет хорошо», где я иду впереди ледокола, об этом. Это как марафон — когда вы подходите к финишу, вы чувствуете страшную боль и разочарование от того, что все кончилось, и хотите немедленно продолжать. У меня несколько художественных проектов в форме марафона: ежегодный забег в честь Рахманинова в Нью-Йорке, в «Номере четырнадцать» я тоже бегу часть пути от костела, где покоится сердце Шопена, до его могилы на кладбище Пер-Лашез — меня захватывает эта шопеновская история. Конечно, я претендую на то, чтобы повторить их путь, мой фильм не настолько серьезен. В нем вообще много шуток. Например, «Реквием» в трех частях, и путь от Варшавы до Парижа — это триатлон.

— Вы живете в Финляндии и в Берлине, выставляетесь по всему миру, но ваше искусство кажется очень голландским. Вы словно бы воплощаете некоторые стереотипы «голландскости»: упорная работа, постоянная борьба с природной стихией и ее преодоление, романтическая отвага, страсть к далеким путешествиям, покорение диких земель. Вы ощущаете себя голландским художником?

— Мы все — жертвы своего времени и своей родины. И я чувствовал, что мне надо уехать из родного города, а потом и из Голландии — по разным причинам. Знаете, голландцы страдают чувством, противоположным мегаломании, и мне кажется, им следует почаще заявлять о себе. У нас победила популистская демократия — не принято отличаться, выделяться. Конечно, демократия очень хороша для развития голландских культурных институций, но… Я прожил в Нью-Йорке два года и полюбил этот город, говорящий на разных языках и с самыми чудовищными акцентами, за то, что там каждый, кто приехал в гостиницу, оставил чемоданы в номере и вышел на улицу, тут же становится ньюйоркцем. Отчасти то же самое происходит в Берлине — это странное место. Мне нравится жить в таких мегаполисах или в глуши, но только не в маленьких тихих городках. Я, конечно, голландец, люблю Голландию, но я не чувствую себя таким уж голландским художником.

— Другое ощущение от вашего искусства, это что вы в каком-то смысле наследник Баса Яна Адера. Вы его любите?

— Я поступал в академию с работой, про которую один из преподавателей сказал, что я прямо как Бас Ян Адер — тогда я услышал его имя впервые. Со временем я осознал, что между нами есть, скажем так, связь, по крайней мере, нас все время сравнивают. Но я думаю, что между нами есть серьезное различие: он был аналитиком и любил философию, я же скорее руководствуюсь интуицией и люблю музыку. Мне ближе такие художники, как Роман Сигнер с его таким глуповатым чувством юмора. Хотя у Баса Яна Адера при всем его драматизме тоже было отменное чувство юмора, просто художников начинают воспринимать более серьезно, когда они умирают. Так случилось и с ним, хотя мы ведь до сих пор не можем быть уверены, что он мертв. Но вообще-то все мои герои — не из области искусства, они из музыки, истории, литературы.

— А кто ваши герои из литературы?

— Мне очень нравился Гоголь — это была одна из причин, по которой я решил учить русский язык. Меня поразило, как рано появилась в России литература абсурда. И потом Венедикт Ерофеев: «Москва–Петушки» — одна из моих любимых книг. Этот то, что сближает голландскую и русскую культуры: свобода абсурда и юмора. В 1980-е и 1990-е на голландском телевидении была передача, которую делали настоящие апостолы Хармса.

— Йос Стеллинг в «Иллюзионисте» тоже вроде апостола Хармса.

— Да, иногда возникают странные параллели между русским и голландским чувством абсурда.

— Я думала, вы скажете, что ваш герой в литературе — Байрон.

— Вот уж нет. Хотя если говорить об английском романтизме, я люблю «Грозовой перевал».

— Вам не кажется, что пора реабилитировать романтизм, что его не хватает современному искусству? Вас ведь называют романтическим концептуалистом.

— Современному искусство следует больше доверять интуиции и меньше — языку. Визуальное искусство стало слишком вербальным. Возможно, потому что оно оказалось в руках кураторов, а язык — это тот инструмент, с которым работают кураторы. Когда я преподавал, я заметил, что многие художники пытаются сформулировать идею работы словами, прежде чем что-либо делать. Но мы же знаем, что при переводе с одного языка на другой теряется около 60% информации. Я понимаю, что в современном мире — таком рациональном и абстрактно мыслящем — люди скептически относятся к интуиции. Я же считаю, что следует доверять интуиции, но нельзя лениться — надо все время работать, чтобы вывести ее на более высокий уровень. Это как в шахматах: хотя все думают, что шахматисты просчитывают каждый ход, на самом деле, они играют по интуиции — шахматная партия выглядит для них не как математическая таблица, а как художественная композиция, как эстетическая задача. Искусству, а полагаю, надо двигаться в том же направлении. Да, возможно, интуиция — из арсенала романтизма. Интуиция и эмоция, столь близкие друг другу. Я хотел бы, чтобы искусство стало менее вербально и более эмоционально, чтобы оно перестало быть квазиинтеллектуальным кроссвордом. Понятно, что по многим причинам у людей недостаточно образования, но это не значит, что им нечего делать в музеях, если у них нет диплома философа. Я думаю, если искусство по-настоящему глубоко, оно может захватить любого зрителя, как музыка Шопена. Однажды мои друзья пришли на выставку с двумя маленькими детьми, и те посмотрели, не отрываясь, весь мой фильм — все 54 минуты. И тогда я понял, что фильм удался. Мне кажется, мое поколение — композиторы, писатели — все больше интересуется такими вещами, как интуиция. Когда вы идете в кино или на концерт, вы готовы к тому, чтобы плакать и смеяться. Но почему-то когда вы идете в музей, вы готовитесь читать и анализировать. Возможно, следует что-то изменить в искусстве.

Комментарии
Профиль пользователя