Фестиваль опера
Фото: Matthias Baus/salzburgerfestspiele.at
Фото: Matthias Baus/salzburgerfestspiele.at
Фото: Matthias Baus/salzburgerfestspiele.at
Фото: Matthias Baus/salzburgerfestspiele.at
В зальцбургской фестивальной программе на этот раз две моцартовские премьеры. Одна из них, опера "Так поступают все женщины", будет показана под занавес фестиваля. А пока же фестиваль представил произведение куда более раритетное — "Луция Суллу". Оперу 16-летнего Моцарта на сюжет из древнеримской истории поставили канадский режиссер Маршалл Пиноски и известный французский дирижер-аутентист Марк Минковски, а заглавную партию спел тенор Роландо Вильясон. Рассказывает СЕРГЕЙ ХОДНЕВ.
Как создавался "Луций Сулла", мы знаем в подробностях — отец композитора, Леопольд Моцарт, скрупулезно все рассказывал в письмах домой. Чтение, надо признать, очень занятное даже и не только в связи конкретно с "Суллой", а просто как лишнее свидетельство о том, насколько же причудливо было обставлено оперное творчество в конце XVIII века. "Суллу" Моцарту заказали для постановки в Милане, премьера должна была состояться 26 декабря 1772 года, и композитору предлагалось прибыть к месту событий уже в ноябре. Но без партитуры. Точнее говоря, заранее он обязывался написать только речитативы — а все арии следовало сочинять только на месте, в плотном контакте с певцами и певицами: а ну как кто-нибудь взбрыкнет и не захочет петь то, что ему или ей написали. Был и форс-мажор: тенор, который должен был петь самого Суллу, внезапно заболел, и на замену смогли найти только какого-то, по словам Моцарта-старшего, "церковного певчего из Лоди", скромные возможности которого композитору пришлось щадить.
Представление о том, что поход в театр — праздник, тогда воспринимали довольно прямолинейно, в Милане, как и во многих столицах, опера фактически была частью системы придворных празднеств и церемоний. Это добавляло ей известного блеска, но и неудобств тоже. Поскольку на дворе был второй день Рождества, губернатор Ломбардии эрцгерцог Фердинанд решил написать несколько писем державным родным в Вену — и завозился. В результате публика, собравшаяся в Teatro Regio Ducale (предке сегодняшнего "Ла Скала") к пяти вечера, томилась в ожидании губернатора до восьми. А чистой музыки в "Луции Сулле" часа четыре, плюс в качестве антрактов показывали балет, так что тот миланский премьерный вечер затянулся до двух часов утра. Хотя для почтеннейшей публики, слушавшей оперу вполуха, отвлекаясь от напитков, ужина и карт, это вряд ли было критично.
Теперь-то публику берегут, и Марк Минковски партитуру несколько сократил, вымарывая речитативы страницами и даже ликвидировав одного из персонажей — наперсника Суллы Ауфидия, даром что у того была даже одна ария. Но случилось и одно дополнение — совершенно неизвестные публике речитатив и ария Суллы, взятые из одноименной оперы Иоганна Кристиана Баха (именно он, как известно, в моцартовские времена слыл "великим Бахом", а не его отец Иоганн Себастьян). Как ни странно, это не ученое чудачество, а попытка сейчас, 240 лет спустя, немного помочь Моцарту.
Если вкратце, то сюжет оперы состоит в том, что преследуемый жестоким диктатором Суллой патриций Цецилий любит дочь консула Гая Мария, Юнию. Юнии, впрочем, домогается сам диктатор при пособничестве своей сестры Целии. Тайно вернувшийся из изгнания Цецилий с помощью своего друга Цинны устраивает заговор против Суллы, заговор проваливается, но в конце концов Сулла внезапно всех прощает — и даже, на сей раз в полном соответствии с источниками, уходит в отставку. По меркам оперных либретто XVIII века довольно стандартный расклад, ничего необычного, и у какого-нибудь великого драматурга той поры вроде Пьетро Метастазио наверняка получилось бы из этого материала стоящее произведение с красивыми аффектами, идеальной композицией и изящной поэзией.
Но автор либретто "Луция Суллы", Джованни Гамерра, автором был, увы, довольно средним; стихи у него сухие, персонажи картонные до полного неприличия. Вдобавок Моцарт в силу вышеописанных трудностей оставил Суллу без его предфинальной сцены-монолога, и получается, что кровожадный тиран превращается в кроткого агнца вообще непонятно с чего. Между современным слушателем и драматургией подобных опер XVIII века и так есть огромная психологическая дистанция; когда с той, дальней стороны при самой хорошей музыке фигурирует никудышная драма, ставить оперу становится тем труднее. Отсюда и заимствование из Баха-сына с целью придать хоть какое-то правдоподобие метаморфозе Суллы.
Вообще, что в этом "Луции Сулле" было безусловным, так это музыкальная сторона. Может быть, дело в том, что юному Моцарту Марк Минковски всерьез доверяет, а не просто видит в "Сулле" подростковый опыт будущего автора "Свадьбы Фигаро" и "Дон Жуана". И даже то, что в этой музыке кажется поверхностным, орнаментальным, необязательным, каким-то рококо, звучало у оркестра "Les Musiciens de Louvre-Grenoble" очень объективно и энергично. Арии в "Луции Сулле" в большинстве своем сколь эффектны, столь и трудны; ни одна из занятых в спектакле четырех певиц не подкачала, но помимо технической сноровки был какой-то редкий шарм в том, как все эти отличные работы сочетались: ювелирные колоратуры Ольги Перетятько (Юния), инструментальное меццо Марианны Кребасса (Цецилий), плотное красочное сопрано Инги Кална (Цинна), серебристый голос Евы Либау (Целия). Был только один солист, который ухитрялся одновременно и портить этот стилистический баланс, и придавать всему этому красивому ходульному действу странную остроту. Это Роландо Вильясон, певший титульную партию так, что больше всего, говоря начистоту, это напоминало вышивание долотом: рваная фразировка, "подъезды", веристские вокальные ужимки и откровенная фальшь. Другие пели лучше — однако другие и думали только о том, чтобы спеть. Вильясон же весь спектакль по-донкихотски сражался и с неподходящим материалом, и со странной драматургией, честно пытался что-то сделать со своей ролью, сбивался на клоунаду, так что из Суллы то и дело выходил злой разбойник Бармалей. Зато под конец, в той самой баховской арии, посреди всей этой безнадежной условности неожиданно проступало что-то настоящее, живое и тем драгоценное — не в игре, не в жестах, а в самом голосе.
В целом нынешний зальцбургский спектакль явно задумывался как попытка создать изысканно-антикварное зрелище во вкусе барочного театра. Сценографией занимался Антуан Фонтен, художник, работавший, в частности, в фильмах "Ватель" и "Мария-Антуанетта". Он сделал по-императорски роскошный набор декораций, до оторопи похожих на подлинные сценические фантазии 1770-х годов, только еще и трехмерных — зрелище, надо сказать, феерическое, особенно при освещении, имитирующем свет свечей.
Но тогда надо было бы, чтоб и режиссура была такой же — условной, настойчиво музейной, вроде опытов Бенжамена Лазара с оперой XVII века. Канадец Маршалл Пинкоски слывет знатным реконструктором старинного театра. А заодно и барочной хореографии, и в постановке "Суллы" тоже было анонсировано участие танцовщиков из его труппы. Пока звучала увертюра, думалось, что это может быть и к месту. Арии в "Луции Сулле" огромные и притом в драматургическом смысле совершенно статичные — почему бы не оживить сцендействие в эти моменты каким-то хореографическим комментарием на заднем плане... Увы, на поверку танцы возникали в спектакле скорее ненароком и без особой логики (да и поставлены были так, что выглядели на фоне аналогичных реконструкторских попыток европейских хореографов провинциальной самодеятельностью), а певцам, похоже, приходилось играть как Бог на душу положит. Получалось в основном банально, несмотря на внезапные попытки режиссера ни с того ни сего поддать жару — например, поручив Сулле похотливо щупаться с сестрой. Все это, конечно, все равно вампука, а никакая не реконструкция, но если выбирать между этой вампукой и гипотетической попыткой обрядить Суллу Муссолини-Сталиным-Гитлером (а многие режиссеры бы так и поступили), то все-таки склоняешься к первой: уж очень хороша "картинка".