Русью не пахнет

Баварская государственная опера и каталонский режиссер Каликсто Биейто представили на Мюнхенском оперном фестивале революционное прочтение хрестоматийной партитуры Модеста Мусоргского

Дмитрий Ренанский, Мюнхен

За европейскую сценическую судьбу "Бориса Годунова" в последние годы было немного обидно: одну из главных отечественных опер ставили за рубежом часто и охотно, но редко когда по делу. Прочитывая "Бориса" как энциклопедию загадочной русской жизни, как базовый набор диковинных национальных идиом (tzar, dukhovnost, bunt, smuta, etc.), западная режиссура не вслушивалась по-настоящему ни в партитуру Модеста Мусоргского, ни в то, как и почему она резонирует с сегодняшним днем, ограничиваясь лишь следованием публицистической конъюнктуре текущего исторического момента. Проводящие зачистку силовики, выступающий с телеобращением к нации думный дьяк Щелкалов и выстукивающий свое последнее сказанье на клавишах лэптопа бывший агент КГБ Пимен кочевали из спектакля в спектакль, и мало у кого из постановщиков получалось хоть как-то разнообразить этот джентльменский набор. Прошлогодний "Борис" Грэма Вика открывался сценой митинга на Поклонной горе, Йохан Симонс в сцене народного восстания под Кромами одел бунтовщиков в, страшно сказать, балаклавы, что, впрочем, не помешало обоим спектаклям выглядеть такой же фальшивкой на экспорт, какой обычно оказываются традиционалистские версии "Бориса Годунова" с бородами, кокошниками и церковными маковками.

В постановке Баварской оперы есть и набившие оскомину функционеры в серых двубортных костюмах, и ОМОН, и телекамеры, снимающие стенающую в строгом соответствии с полученным сценарием массовку ("Митюх, а Митюх, чего орем?" — "Вона! Почем я знаю!"), но до боли знакомые и вроде бы уже отработанные ходы и приемы складываются у известного каталонского режиссера Каликсто Биейто в совершенно новый пазл, лишний раз доказывая: в искусстве главное не "что", а "как". Выпущенная ровно 30 лет назад в лондонском Ковент-Гардене легендарная эпопея Андрея Тарковского смотрелась развернутым послесловием к истории подходившего к концу века-волкодава, поставленный в 1994-м в Зальцбурге "Борис" Херберта Вернике был порожден глобальными переменами, свершавшимися в Европе на рубеже 80-х и 90-х годов, Биейто же, как и следовало ожидать, помещает своего "Годунова" в постисторическое время, в эпоху конца больших политических нарративов.

Ряд выстроившихся на авансцене людей в камуфляже при полном боевом параде — вот первое, что видит зритель баварского спектакля после поднятия занавеса. Под звуки хора "Смилуйся, смилуйся" один из штурмовиков истово, методично избивает ни в чем не повинного мужчину. На пустынных подмостках то тут, то там полыхают зажженные разъяренной толпой костры. Теневой министр Шуйский вручает прелестной девочке лет десяти пистолет и с садистским наслаждением наблюдает за тем, как она, приставив глушитель к лысому черепу Юродивого, не дрогнув, расстреливает его в упор. Средостение впечатляющего своим эпическим дыханием мюнхенского "Бориса" — насилие, ставшее, по Биейто, основой общественного уклада в современном мире, отчаявшемся обрести иную систему координат. Выплывающие из тумана людские массы поднимают в прологе плакаты с изображениями лидеров едва ли не всех европейских и азиатских стран от Путина и Берлускони до Саркози и Си Цзиньпина. Где именно разворачивается действие оперы Мусоргского в спектакле Биейто, в точности сказать невозможно: сценография предельно условна, фигуранты постановки одеты в кэжуал, который носят и в Лондоне, и в Калининграде. Кабинет заглавного героя украшает карта не России, но всего континента — и Запад, и Восток, и объединенная Европа, и бывший СССР, говорит режиссер, находятся в одной лодке, стоят сегодня перед лицом одних и тех же глобальных проблем.

В космополитичном баварском "Борисе" нет ничего специфически русского, и это, пожалуй, важнейший смысловой поворот во всей почти полуторавековой сценической биографии оперы Мусоргского. Вырываясь за рамки экспортно-этнографических стереотипов, Каликсто Биейто создает масштабную фреску о перемолотых неумолимо-трагическим ходом времени людях. Ключ к спектаклю — в непривычно объемном режиссерском видении второстепенных героев "Годунова": Шинкарка, волочащая свой обоз сквозь безвременье и хаос точь-в-точь как брехтовская Мамаша Кураж, и бродяги Варлаам и Мисаил, не желающие иметь ничего общего с миром жестокости и потому сознательно выбирающие путь аутсайдерства и нонконформизма. Биейто удалось то, что толком не удавалось еще никому из интерпретаторов Мусоргского: традиционно остававшиеся на периферии действия, едва ли не впервые эти персонажи из плоских жанровых масок превращаются в мюнхенском спектакле в сложносочиненные трагические образы, за которыми, что называется, дышат почва и судьба.

Нужно ли говорить, что трактовка главного героя оперы Мусоргского у Биейто радикально отличается от общепринятых канонов. В центре мощной многофигурной композиции — Александр Цымбалюк, феноменальный 37-летний украинский бас с международной пропиской, возможно, самый молодой в истории исполнитель партии царя Бориса: рефлексирующий интеллигент с аккуратно зачесанными назад волосами, он играет драму человека, оказавшегося между жерновами истории. С открытого лица Бориса-Цымбалюка на протяжении всего спектакля не сходит изумление: он проводит вдумчивую и рассудительную политику, отчего же все идет не так, отчего ропщет народ и интригуют подопечные? До безумия его доводят, конечно, не козни Шуйского, этого опытного функционера хватает лишь на то, чтобы подкупить заседающих в Думе и сделать пешкой в своей игре Самозванца (не успеет еще Борис испустить последний вздох, а он, из порывистого амбициозного романтика превратившийся в покорного ведомого, с профессиональной сноровкой задушит сначала жену Годунова, а затем и его дочь). К смертному одру Бориса приводит гамлетовское осознание того, что век вывихнул сустав и что некогда непрерывная связь времен с характерным призвуком распалась раз и навсегда. В самом начале спектакля, в сцене коронации, к колокольному звону примешивается непредусмотренный композитором звук: это омоновцы проводят своими дубинками по ребрам металлических ограждений, хорошо знакомых нам по событиям что на Болотной, что на Манежке. Кажется, это вторжение в партитуру Мусоргского Каликсто Биейто простят даже самые отъявленные оперные пуристы — звуковой образ эпохи, от бесстрастной точности которого пробирает дрожь, впечатывается в память намертво.