Детство авангарда

Бенедикт Лившиц, много кого и много что припечатавший в своем "Полутораглазом стрельце", прошелся и по главному детищу вообще-то очень ценимого им Михаила Ларионова: "лучизм, которым Ларионов пробовал "перекрыть" итальянцев, весь помещался в жилетном кармане Боччони". Сказал как отрезал. Если учесть, что активной жизни самому лучизму было отмерено всего года три, а группа лучистов, кроме самого Ларионова исчерпывалась по большому счету только его женой Натальей Гончаровой и учеником Михаилом Ле-Дантю, то понятно, почему ядовитому Лившицу все поверили. Да и авторитет итальянского футуризма в целом и с шумом прогастролировавшего в Москву 1914 года Маринетти в частности был настолько велик, что куда легче было поверить во вторичность своего перед чужим, чем разбираться в тонкостях отличий. И только сами русские, не "футуристы", но "будущники", точно знали, что они первые, те, с кого начинается "истинное освобождение живописи".

Слова про освобождение живописи были сказаны весной 1913 года, когда в Москве был опубликован манифест "Лучисты и будущники" и была открыта программная для лучистов выставка "Мишень". В манифесте, как было принято в эти годы во всех манифестах, было поставлено пугающее обывателя количество восклицательных знаков и риторических вопросов, обозначены приемлемые попутчики ("все стили признаем годными для выражения нашего творчества, прежде и сейчас существующие, как то: кубизм, футуризм, орфизм"), мелкие враги (прежде всего — "Бубновый валет", "Союз молодежи", эгофутуристы и неофутуристы: "довольно "Бубновых валетов", прикрывающих этим названием свое убогое искусство, бумажных пощечин, даваемых рукой младенца, страдающего собачьей старостью — Союзов старых и молодых!"), и назван главный враг — понятное дело, им оказался Запад ("мы против Запада, опошляющего наши и восточные формы и все нивелирующего").

Позитивная программа, как говорят нынче, была совершенно определенной: "да здравствует прекрасный Восток! Мы объединяемся с современными восточными художниками для совместной работы. Да здравствует национальность! Мы идем рука об руку с малярами. Да здравствует созданный нами стиль лучистой живописи, свободной от Реальных форм, существующей и развивающейся по живописным законам! <...> Требуем знания живописного мастерства. Напряженность чувства и его высокий подъем ценим больше всего. Считаем, что в живописных формах весь мир может выразиться сполна: жизнь, поэзия, музыка, философия". Там еще было много других, столь же славных слов, но главное сказано именно тут: лучизм — это искусство живописи как таковой. И здесь скрывается его главное отличие от всех иных, поименованных выше, а на самом деле — и многих других последовавших после лучизма авангардных течений: лучизм не есть аналитика и деконструкция, но лишь отражение предметного мира в живописной плоскости (по мнению авторов манифеста, ловить его надо именно в световых и цветовых лучах, идущих от предмета к предмету). Идея совершенно романтическая, недаром большой знаток нюансов русского авангарда Николай Пунин принципиально разводил лучизм и супрематизм, утверждая, что живопись лучистов явилась "плодом очень тонких реалистических сопоставлений". Слово "реалистический" тут выглядит почти как бранное — но в данном контексте совершенно верное: живописная экспрессивная поэзия Кандинского к Ларионову и его соратникам куда ближе, чем бухгалтерская сухость Малевича или утопии великого мечтателя Татлина.

На практике постарались следовать манифесту: вожделенный Восток обернулся Грузией (главным событием выставки "Мишень" был Нико Пиросмани), маляры были представлены самые что ни на есть подлинные (вывески, рекламы), а самыми свободными от "навоза" дающих пощечину общественному вкусу оказались дети и самодеятельные художники.

Сам же Ларионов первые и, может быть, основные свои лучистские картины к этому времени уже написал — они относятся к 1912 году. Тогда же этот термин появился и по отношению к словесному тексту — соавтором Ларионова по лучизму был поэт и будущий идеолог "всечества" Илья Зданевич. Лучистым он объявил "слово, разметанное своими буквами в разном направлении". Читатель (зритель) такого стихотворения видел среди кириллических букв и латиницу, что, по замыслу автора, манифестировало стирание границ между душным Западом и светлым Востоком.

Классическая "лучистая" картина — немного игра: острые лучи отталкиваются от изображенных предметов и скрещиваются в определенном им волей художника танце. Здесь правит цвет и направленное, упругое движение каждого луча. При всей наукообразности оптических вроде бы законов этого отражения, сам по себе лучизм — это, конечно, не разум, а чувствительность. Он заставляет зрителя не вычислять, а дышать, следить не за строгой геометрией чисел, а за скрытым в этом кажущемся порядке хаосом движения. Недаром ни одно из будущих оптических направлений в живописи не будет похоже на лучизм — никакая физика тут и не ночевала. По мнению некоторых исследователей, куда ближе к лучизму подойдет кинетическое искусство — хотя бы своим наивным желанием поймать движение как таковое.

Лучизм не просто не стал мощным направлением — он не стремился им стать. Его авторов интересовала не тотальная победа над Солнцем и человеком, но попытка проникновения в суть, в характер предметов и явлений через преображение реальности, очищение ее. Этот оригинальный извод беспредметного искусства, очень ранний, очень локальный, несмотря на все громкие и грозные слова манифеста, принадлежал XIX веку с его культом живописи куда более, чем к авангардистским боям за первородство и гигантизм идеи. Для русского искусства этот мимолетный, но очень яркий сюжет оказался важным, как важным бывает какое-то сильное воспоминание детства. Исторически он через Ларионова как бы связывает Врубеля с Татлиным. А вот эмоционально это самый что ни на есть нежный возраст русского авангарда. Не делающий его ни слабее, ни сильнее — но человечнее.

Кира Долинина