Выставка реконструкция
Фото: Getty Images for Prada/Fotobank
Фото: Коммерсантъ / Хервиг Хеллер
Фото: Коммерсантъ / Хервиг Хеллер
Фото: Коммерсантъ / Хервиг Хеллер
Фото: Коммерсантъ / Хервиг Хеллер
Официально "When Attitudes Become Form: Bern 1969 / Venice 2013" в Фонде Прада — реконструкция эпохальной выставки изобретателя кураторства Харальда Зеемана — не входит в параллельную программу 55-й Венецианской биеннале. Однако открылась она день в день с биеннале, словно бы бросая ей вызов, и очереди в Ca' Corner della Regina, где помещается Фонд Прада, стояли как в лучшие биеннальные павильоны. Из Венеции — АННА ТОЛСТОВА.
Реконструкция очень точная — в этом можно убедиться в документальном разделе нынешней выставки. Все, что можно было найти в музеях, галереях и частных коллекциях, найдено. Не только аудиоинсталляция "Да, да, да, да, да, не, не, не, не, не" Йозефа Бойса, объясняющего закон диалектики путем простого повторения "да" и "нет", или "36 медных квадратов" Карла Андре — эти вещи хорошо известны. Но даже те самые "веркзатцы" Франца Эрхарда Вальтера — стопки различных тканей, с которыми зрителям надлежало работать, используя их как реквизит в произвольных хореоакробатических этюдах, перетягивая как канаты или заворачиваясь в пелены, как мумия, чтобы вместе с ним составить живую скульптуру,— отыскались где-то в Париже. И на выложенных силуэтом человеческой фигурки цементных снежках Алигьеро Боэтти ("Я принимаю солнечную ванну в Турине 19 января 1969 года") сидит бабочка-капустница. А когда читаешь на этикетках "Собственность Галереи Зоннабенд" или "Собственность Галереи Лео Кастелли", дыхание перехватывает.
Многое воссоздано самими художниками. Скажем, Лоренс Винер вновь любезно вырезал квадрат штукатурки 90 x 90 см, только теперь — из стены дворца. Или вот "Искусство по телефону" Уолтера де Марии: в одном зале стоит допотопный телефонный аппарат — смотрители клянутся, что он действительно иногда звонит и на проводе сам 78-летний пионер минимализма. Впрочем, таким же приветом из прошлого выглядят американские и швейцарские газеты 1969 года в инсталляциях Аллена Рупперсберга и Джозефа Кошута. Что-то воссоздано фондами, распоряжающимися наследием покойных художников. Например, настенные рисунки — воздушные и почти невидимые карандашные сеточки — Сола Левитта. Или "блипсы" Ричарда Артшвагера — черт знает, куда именно надо клеить эти гладкие или волосатые "черные метки", которыми он усеивал выставочные залы. Ну а там, где не удалось найти конкретные работы, их места обведены пунктиром на полу или на стене, как трупы на месте преступления, и возле невидимых тел положены фотографии.
Удивительно не то, что многое погибло, а то, что многое сохранилось: рвань, дрянь, связки поролона, кучки пепла, ржавые корыта с водой... Большинство участников выставки работали с бросовым материалом, в духе arte povera, бедного искусства, а его тогда не принято было беречь, да и уборщицы запросто могли выбросить весь этот хлам, как до сих пор случается и в самых уважаемых музеях. Потому что большинство переориентировалось с вещи на процесс. Да-да, и Ричард Серра, чьи ранние железяки вовсе не так монументальны. Процесс создания, вернее, безостановочного производства, искусства. У Ханне Дарбовен, заполняющей эфир своими бесконечными нечитабельными дневниками, или у Ричарда Лонга, отправившегося гулять по горам в окрестностях Берна, о чем он официально сообщает в объявлении. Процесс коммуникации со зрителем, непосредственной, как у вышеупомянутого Уолтера де Марии, или опосредованной, как у Эдварда Кинхольца, вешающего бюрократическое объявление: "Чтобы приобрести концепт-картину Эдварда Кинхольца, обращайтесь к...". Процесс, протекающий внутри работы, наконец. В "Нитрате уранила" Роберта Барри, каковой с 1966-го должен в течение 109 лет излучать радиацию. В "Scalea (mi r fea pra)" Пьер Паоло Кальцолари, где свеча горит и не сгорает во льду.
Из учебников мы знаем, что выставка "Когда отношения становятся формой" (ее полное название было "Live in Your Head. When Attitudes Become Form. Works-Concepts-Processes-Situations-Information"), сделанная Харальдом Зееманом в 1969 году в Кунстхалле Берна, открыла новую эпоху — эпоху кураторства. К чему эта эпоха пришла сегодня, показывает основной проект 55-й Венецианской биеннале: "Энциклопедический дворец" Массимилиано Джони сам по себе произведение искусства, где главный художник — это куратор. Харальд Зееман, однако, всегда имел в виду не себя любимого, а горячо любимое им искусство. Концептуальное искусство, процессуальное искусство, абстракция, минимализм, arte povera, лэнд-арт, саунд-арт — искусствоведы зарывались тогда (и продолжают зарываться сейчас) в разнообразные "-измы", споря до хрипоты, в какой раздел словаря записать Денниса Оппенгейма или Еву Хессе. Харальд Зееман не мудрствовал и не крохоборствовал, а мыслил широко и действовал интуитивно. Следя художественным глазом за наличествующей художественной реальностью и объединив всех — от Ханса Хааке до Джильберто Дзорио, от Филипа Гласса до Барри Флэнагана — в одно целое: в искусство около 1968 года, искусство эпохи студенческих революций и осознания лингвистической революции, в, возможно, последний западный авангард, после которого мир будет другим.
Это ощущение прекрасно передали авторы реконструкции: куратор Джермано Челант и его помощники, архитектор Рем Колхас, вписавший выставку во дворец Корнер-делла-Реджина, и художник Томас Деманд, мастер воссоздавать в картонных макетах известные по фотографиям исторические места. Меж тем реконструкция не случайно перенесена из Берна в Венецию и сделана в роскошных барочных интерьерах дворца Корнер, которые никак не спрятаны, разве что поделены фальшстенами на необходимые сегменты, тогда как оригинальная выставка размещалась в пространствах "белого куба". Сегодня мы уже потеряли чувствительность к такого рода диссонансам: "мусорная" эстетика победила, она поистине "живет в наших головах", и редко кто из публики взглянет тут на плафон или лепнину. И в то же время эта эстетика проиграла. Харальд Зееман поймал тот момент, когда понятие формы было радикальным образом — возможно, даже более радикальным, чем в эпоху авангарда,— переосмыслено. Джермано Челант меланхолически фиксирует состояние, когда эта радикальная форма стала формализмом: достаточно пройтись по павильонам и выставкам биеннале, чтобы понять, что все это в первый раз было на зеемановской выставке, что все — суета сует, что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем. Возможно, нам просто не хватает таких, как Харальд Зееман, кураторов.