Вышедший в российский прокат "К чуду" Терренса Малика — фильм, который вызывает острое сожаление и вынуждает отвечать на неловкий и неприятный вопрос: что случилось с режиссером?
За последние годы художественный язык Терренса Малика существенно обогатился за счет трюизмов
У Малика в мировом кино статус не просто гения, "священного чудовища" или гуру. "Пустоши" (1973) и "Дни жатвы" (1978) принесли ему репутацию демиурга. Большого Американского Художника, не ограниченного рамками кино, равного Фолкнеру, создателя собственной Америки. Философа, транслирующего через мощную кинематографическую пластику свой трагический пантеизм. Немыслимо прекрасная и бесчувственная природа, на фоне которой страдают, убивают и умирают люди, до которых ни небу, ни земле нет никакого дела,— вот формула неотделимых друг от друга философии и искусства Малика.
Легендарный перфекционизм (после "Дней жатвы" он вернулся в кино с военной драмой "Тонкая красная линия" (1998)) — лишь колоритный штрих к образу Малика. Величие режиссера не зависит от пауз, которые он берет. И то, что режиссер, которому в ноябре исполнится семьдесят, резко сменил производственный ритм, сняв подряд "Новый Свет" (2005), "Древо жизни" (2011) и "К чуду" ("To the Wonder", 2012), было бы лишь деталью, если бы смена ритма не сопровождалась ощущением подмены самого режиссера.
Малик славится тем, что может без сожаления вырезать и выбросить линии тех или иных персонажей, невзирая на яркость звезд, их сыгравших. "К чуду" кажется именно что черновым монтажом сцен, вырезанных Маликом из какого-то другого фильма, которому они были помехой.
Рука и взгляд Малика, что обиднее всего, узнаются безошибочно. Только он мог снять, как падает свет на дощатый пол в оклахомском доме, куда Нил (Бен Аффлек) привез встреченную в Париже мать-одиночку Марину (Ольга Куриленко). Как распахиваются, кажется, вопреки всем законам человеческого зрения, кукурузные поля. Как призывно черная вода вьется, едва ли не маня "умереть, уснуть" Марину, страдающую от необъяснимого и, что хуже всего, необъясненного Маликом отчуждения Нила. Впрочем, такие планы можно пересчитать по пальцам. Если прежде ошеломлял именно дар Малика через такие планы передать ничтожность человека в масштабах вселенной, то теперь — бодряческая, открыточная красота пролога, где герои танцующей походкой проносятся по туристическим местам Франции.
Они вообще не играют и не живут, а словно в "пластической мистерии" времен символизма принимают позы. Выделывают па, многозначительно замирают, как бы страдая. Решительно непонятно, как отнестись к их любви и нелюбви: трагедия ли это или случай из жизни, возведенный на котурны.
Словно чувствуя недостаточность для трагедии того, что происходит на экране, Малик впадает в тот же грех философствования, в который впал в последних фильмах Андрей Тарковский. Заговаривает зрителя, терроризирует многозначительно обрывочными сентенциями: "Любовь любит нас". Если бы только о любви: так ведь еще о Вере. Словно кто-то промыл Малику мозги, уличил в ереси и рассказал, что "Бог есть Любовь". Иллюстрирует этот тезис фигура отца Кинтаны. Хавьер Бардем в сутане поз не принимает, зато корчит рожи. Его линия столь пунктирна (хотя успевает он пообщаться с рекордным количеством случайных персонажей), что кажется одной из тех звездных линий, которые Малик прежде отправлял в корзину.
Простая мысль, что почти все (Луис Бунюэль и Джон Хьюстон — легендарные исключения) режиссеры с годами теряют профессиональную форму, утешить не может. Ведь Малик потому и Малик, что никогда не был как все.