Русскому классику Людмиле Стефановне Петрушевской 26 мая исполняется 75 лет. Этому событию посвящены: спектакль по ее пьесе "Он в Аргентине" в МХТ непосредственно в день ее рождения, кабаре-нуар в Театре Маяковского — на следующий день, Петрушевский театральный фестиваль и выставка в Литературном музее (с 22 по 30 мая), выставка в Галерее на Солянке "Петрушевская и Норштейн" (с 18 мая по 23 июня) и три конкурса: актерский в Театральном центре имени Мейерхольда (4 и 5 июня), графического дизайна (на лучшую обложку, с 20 мая по 1 июля, проводит издательство АСТ) и короткой анимации (Галерея на Солянке, c 27 июня по 7 сентября)
Людмила Петрушевская — один из весьма немногих российских литераторов, по всем статьям заслуживающих Нобелевской премии. Мне трудно назвать более значительное явление в русской прозе и драматургии девяностых и нулевых. Рядом с ней, пожалуй, можно поставить Владимира Сорокина — но думаю, что приемы Петрушевской тоньше, а ее концепция человека (без которой не бывает серьезного прозаика) оригинальнее. Как и в случае Сорокина, шокирующий материал мешает эти приемы оценить и поговорить о Петрушевской как о мыслителе — да и вообще она, конечно, в первую очередь художник; однако используем хотя бы полуюбилейный повод, чтобы разобраться в ее философском и писательском инструментарии.
По учительской привычке я выделил бы три основных приема, с помощью которых Петрушевская эффективно и с пользой порабощает читателя (она едва ли не единственный сегодня автор, чьи тексты неизбежно дочитываешь до конца и реагируешь на них исключительно живо, в диапазоне от восхищения до ненависти, а чаще всего одновременно). Первый из них и наиболее безотказный — редукция, о которой применительно к позднему Толстому впервые заговорила Лидия Гинзбург: рассматривая толстовское описание мертвой прачки (скорбное лицо, мягкие волосы, кротость), она заметила, что Толстой при всей своей часто упоминаемой объективности всегда упоминает только то, что ему нужно. Реальная прачка была и груба, и озлоблена, и знала какое-никакое счастье, но Толстой подчеркивает только то, что работает на его мысль,— и для сентиментальной прозы именно это оказывается решающим методом.
Вообще хотелось бы оправдать само понятие сентиментальности, которое в советские времена было ругательным, да и в традиционной русской культуре с ее апологией почвы и некоторой дикости эмоции высшего порядка — умиление, жалость, нежность,— всегда подозрительны. Петрушевская этой культуре противопоставлена, она совершенно из другой традиции, что не может не радовать: в последнее время именно апология грубости и зверства заменяет нам любые патриотические чувства. Напротив, все земляное, дикое и малоразвитое предстает чуть ли не гарантом добропорядочности. Такое уже было, когда в позднесоветской культуре — особенно в детской прозе или кино — объектом ненависти был отличник, а непременной чертой положительного героя была грубость, агрессия, социальная зависть.
Петрушевская сентиментальна, как Андерсен, и потому безжалостно отсекает все, что могло бы сделать жизнь ее героев хоть сколько-нибудь сносной. Персонажи самых бессолнечных, безвыходно мрачных ее текстов — таких, как "Время ночь",— могли бы найти сотни вариантов спасения, знают они и какие-никакие радости, и надежду, и адаптивные механизмы у них должны бы работать, как всегда они работают у людей, долго борющихся за выживание,— но Петрушевской все это не нужно, поскольку ее жанр есть именно страшная сказка. Сказка не может без редукции: жизнеподобие ей только вредит. Нас не занимает вопрос о том, как жила настоящая Золушка и какие черты характера в ней формировались под влиянием такого быта; уж наверняка она знала и крепкое словцо, и тысячу горбатых отмазок, позволяющих избавиться от особенно гнусных обязанностей, а то и сбегать на свидание к соседу-лесорубу, и вообще люди из социальных низов редко бывают кротки и безответны, если не хотят умереть в детстве; но будь Золушка хоть сколько-то похожа на реальную падчерицу в небогатой семье — не было бы никакой сказки. Петрушевская — прямая ученица Диккенса, вообще ее корни в сказочной и воспитательной прозе девятнадцатого века, сегодня так почти никто не работает, поскольку от столь грубых и очевидных средств литература вроде бы отказалась,— но они по-прежнему эффективны. Просто их никто не пытался использовать на современном бытовом материале, кроме разве что Зощенко в цикле с многозначительным названием "Сентиментальные повести".
Сентиментальность напрасно трактуют как признак слабости — напротив, это проявление творческой силы и даже, пожалуй, жестокости: Петрушевская с читателем не церемонится, бьет его ниже пояса, и это оправдано прогрессирующей глухотой времени. Сегодня, чтобы добиться минимального эффекта, нужно наносить удар расчетливо и сильно; ни напугать, ни разжалобить средствами традиционного реализма уже нельзя. Особенно нагляден этот прием, скажем, в "Стране",— рассказе об интеллигентной алкоголичке, в одиночку воспитывающей вялую, бледную, толстую девочку. Разумеется, российский читатель знает, как выглядят одинокие алкоголички, но верит Петрушевской, поскольку сама идея дивной страны, в которую мать и дочь отправляются, едва коснувшись головами подушки,— идея очень сильная, восходящая к сологубовским "Теням", где бедные, одинокие мать и сын завороженно следят за тенями на стене. Права ли Петрушевская, вызывая надрывную, мучительную жалость к тем, кто обычно выпадает из нашего поля зрения, тем, кого мы считаем виновниками своего несчастья? Безусловно права, поскольку от литературы мы требуем не правды и тем более не справедливости (как заметил Веденяпин, "когда б Господь был только справедлив, меня давно бы не было на свете"). От литературы мы вправе требовать лишь человечности, лишь попытки отогреть живую душу в пространстве ледяного мира. А что Петрушевская вызывает иногда не только умиление, но и ненависть, и гнев,— по-своему хорошо и это: так легче устоять.
Второй прием Петрушевской — виртуозная языковая игра, и здесь уж Зощенко ее прямой учитель: ее "Песни восточных славян" и другие новеллы написаны на смеси канцелярита, бытовой советской речи, нарочито сниженной и комичной,— и подчеркнуто книжного языка старой классической прозы, который особенно беспомощен на фоне советского волапюка. Это полное и точное отражение внутренней драмы, переживаемой ее героями. Особенно сильно этот прием работает в той главе "Номера один", — единственного пока и чрезвычайно удачного романа Петрушевской,— где душа интеллигента вселяется в тело бандита, и тело оказывается сильнее души. Вся отчаянная борьба двух сознаний решена на языковом уровне: лексика бандита наползает, наваливается на речь научного сотрудника, и в конце концов, явившись помочь несчастной жене, интеллигент набрасывается на нее, бьет и насилует. Все это, повторяю, показано как поединок двух потоков речи: начинается с вкраплений "бандитского дискурса", кончается полной его победой на всех уровнях; только опыт драматурга с его идеальным слухом и памятью позволяет Петрушевской так воспроизводить постсоветский бытовой сленг.
О ее пьесах стоит сказать отдельно. Там особенно наглядно сочетание фабульного сюрреализма и почти стенографической точности, с которой воспроизводится бытовая речь,— но ведь и роман сделан как огромная пьеса, он состоит из диалогов, внутренних монологов и крайне скупых ремарок. После Зощенко у нас не было писателя, столь чуткого к речи улицы и кухни; читатель Петрушевской испытывает двойное узнавание: он с радостью и ужасом слышит "родную речь" и при этом узнает градус повседневного сюрреализма, без которого позднесоветская и постсоветская жизнь непредставима.
Наконец, третья особенность прозы Петрушевской — пристрастие к сюжетной метафоре, к своеобразному "советскому символизму". Как всякий истинный сказочник, Петрушевская мастерски выдумывает ситуации, в которых концентрируется все главное, укладывает роман в анекдот или притчу — и после этого уже ничего не надо объяснять. Классический пример — "Сила воды", история о незаметной, тихой, всепобеждающей силе слабого героя; эти герои — беспомощные бабушка с дедушкой и малолетняя внучка — становятся жертвами бандитского нападения, но бабушка умудряется открыть кран, и их спасает вода, протекшая к стервозным соседям. Изумительно точное название — "Сила воды" — подошло бы к любому сборнику Петрушевской, ибо сила слабых, выживание обреченных — ее любимая тема. Одна из лучших ее сказок заканчивается приговором волшебницы — не то доброй, не то злой, как сама Петрушевская: "Ну что же, по крайней мере на этот раз мир остался цел".
То, что мир чудесным образом остается цел, слабые выживают, сильные и жестокие терпят поражение, а взаимная ненависть, раздражение, брезгливость отступают перед необъяснимой всечеловеческой солидарностью,— основа мировоззрения Петрушевской и единственная ее, по сути, тема; подвергая тончайшие связи и эмоции ежедневному испытанию грубостью и злобой, бедностью и унижением, она всякий раз с удивлением признает, что вода оказывается сильнее камня, а милосердие могущественней хамства.
Но сказочник не может и не должен обходиться без хэппи-энда. Такая же прекрасная и точная метафора — знаменитое алоэ из "Смотровой площадки". Тут не откажешь себе в обширной цитате, потому что очень уж хорошо сделано: "Цветы, как зависимые и слабые созданья, были покинуты Андреем в первую же командировку, и только алоэ, столетнее растение, способно оказалось перенести все бури сожительства с Андреем, все эти наводнения при его наездах и засуху, длящуюся по полтора месяца. В этот период алоэ словно бы подбирало когти, сокращалось, скрючивало листья и начинало мягчеть, что означало у него признак гибели. Однако Андрей возвращался и выливал в алоэ чайник воды из-под крана, которая (вода) давно, несмотря на свою ядовитость, стала природным условием существования алоэ, его естественной средой, так что это стало хлорированное алоэ и антикоррозийное алоэ, никогда не могущее уже подвергнуться ржавению, вроде водопроводной трубы. А то, что хозяйка дома когда-то давала воде из-под крана отстаиваться сутками — это уже было забыто горемычным алоэ, которое росло теперь только в длину и торчало в горшке на манер осинового кола. Алоэ в какой-то степени показало, во что может превратиться существо, зависящее от Андрея, но жизнестойкое само по себе, то есть вынужденное долго, в нашем случае хоть сто лет, терпеть. Алоэ, можно сказать, жило вроде бы и стоя, но на коленях, и расходовало воду со старческой скупостью, как расходовала, видимо, свою пенсию мать Андрея в деревне, живущая на картошке, капусте и грибах". После этого алоэ ничего не надо про героя говорить, можно даже пренебречь его речевой характеристикой (и в "Площадке" Петрушевская отказывается от этого любимого средства, Андрей там говорит только "Погладь меня по голове", и этого достаточно).
Там же, в "Смотровой площадке", озвучивает Петрушевская и свою концепцию человека: "Так что наше повествование кончается полной победой героя. Некоторые скажут, что победитель-то победителем, но кого тут было побеждать — стариков, женщин и невротиков, что ли? Другое дело, что таковыми мы все являемся".
Ох не все, ох не все! Но представление о человеке как о беспомощном невротике, полуребенке, заброшенном в ад, полный чудовищ и ловушек, как раз и есть самое плодотворное для прозы мировоззрение; и все, что Петрушевская пишет, поет и рисует, как раз и есть мольба о сострадании к этому полуребенку и полустарику, попавшему в безнадежно чуждое пространство; к жизни, которая "истребима, истребима, вот в чем дело". Знаменитый монолог "Кто ответит?" обращен к Богу, к молчащему и безжалостному мирозданию; Бог не пожалеет, к нему ближе всего безвольные и, в общем, неразумные энтти из "Номера один". Жалеть надо нам, и смысл жизни придется выдумывать тоже нам, потому что в мире его нет.
Об этом рассказывает другой монолог, который как раз и называется "Смысл жизни",— его я обычно рекомендую прочитать школьникам с крепкими нервами (после такой рекомендации гарантированно читают все). Первая реакция — раздражение против автора: все не так, не так! Вторая — ужас: все так. Третья — вопрос: но можно же что-то сделать? А это и есть самое ценное, чего может добиться современный писатель от современного читателя.
Лучшим рассказом Петрушевской представляется мне "Гигиена": если бы от всей постсоветской литературы остался один этот текст (или, допустим, "Новые Робинзоны"),— мы все, правду сказать, не так уж много потеряли бы. Речь там идет о страшной гибели семейства Р. Эта буква заставляет вспомнить и княгиню-сфинкса из "Отцов и детей", и "Стихи к Р." Нонны Слепаковой, ясно и недвусмысленно обращенные к России. Семейство Р.— классическое российское семейство наших дней — умерло от гигиены, а не от эпидемии; оно уничтожило себя, всякому внимательному читателю это ясно, именно потому, что отказалось от взаимопомощи. Выживает не тот, у кого когти крепче, а тот, кто пожалел хотя бы и кошку. У выживших череп обтянут ярко-красной кожей, как после ожога. И проза Петрушевской, и ее драматургия, и деревенская поэма "Карамзин" — все это ожог, и читатель этих текстов нескоро приходит в себя. Но этот ожог лучше, чем гигиена. И уж по крайней мере, от такой гигиены читатель Петрушевской надежно застрахован.
Некоторым не нравится, как Петрушевская поет. Они вообще не понимают, зачем она это делает. Рискну предположить, что эстетическое совершенство не привлекает ее ни в коей мере. Она просто предлагает читателю еще один тест, а точней — еще одну свою страшную сказку: вот перед ним бесконечно трогательная в своей беспомощности немолодая певица в старомодных одеждах и фарсовой шляпе. Ты можешь над ней поиздеваться, а можешь ее пожалеть,— то и другое неправильно, и тогда она тебе покажет, кто она на самом деле. Она тебя, может быть, укусит, и ты сам превратишься в такую же старушку. Или она вынет ППШ: старушка с ППШ — еще одна прекрасная метафора Петрушевской, автоописание из недавней ее песенки. Но ты можешь увидеть в ней символ могучей и победительной человечности, жалкой и оттого особенно сильной,— и тогда она тебе, может быть, подмигнет.