29 мая 1913 года в Париже состоялась премьера "Весны священной". О том, что происходило с "Весной" в последующие сто лет, рассказывает искусствовед Аркадий Ипполитов, автор книги "Век "Весны священной" — Век модернизма" (подробнее о самой книге в статье Анны Толстовой).
Весна
Они были вне себя. Они, в ложах, дрожащие от злости, с глазками, как-то вдруг ставшими омерзительно бессмысленными, злыми и маленькими, с обвисшими щеками и перьями, с растекшейся пудрой, были похожи на стаю взбесившихся куриц из появившегося сто лет спустя мультика "Побег из курятника". Особенно неистовствовала госпожа Вердюрен, размахивающая откуда-то появившимся у нее кружевным зонтиком и своей знаменитой эгреткой, про которую говорили, что она — мадам Вердюрен — выскочила в парижский свет из багажа с декорациями и костюмами, что притащил с собой Серж Дягилев, прямо в этой эгретке. Совсем уж кура курой, дохлая, клювастая, и накрашенненький красавчик Кокто проорал писклявым голосом по направлению лож: "Заткнитесь вы, сен-жерменские прошмандовки". Старуха Одетта Сван — красавица, вылитая Катрин Денев 2013 года — сквозь макияж распунцовелась, как гнилой помидор. Ее просто перекосило, а она еще этого шибздика окучивала, дура, потому что модненький,— Одетта, со свойственной бабам глупостью, восприняла коктовское визжание как личный намек на свое прошлое, ибо бабы вроде Одетты метафор не понимают, все на себя тянут, и особенно ее раздражало то, что Сван стоит как ни в чем не бывало, потому что давно уже занят только своим раком и своей смертью. Ей даже хотелось схватить его за полу, дернуть с заунывным "ну хоть ты вмешайся", как какой-нибудь мещаночке, теребящей своего мужика во время скандала на воскресной ярмарке, и только последние воспоминания о светскости мешали ей это сделать. Вообще, в ложах отдувались бабы, мужики в ложах безмолвствовали, тот же Шарлюс в ложе Одетты сидел как идол с острова Пасхи, усы крутил, с Кокто и Дягилевым он был повязан многими совместными приключениями и в скандал ввязываться не хотел. В партере, правда, Форшвиль с кем-то разодрался, вяло, так, по-светски — но все же. Принцесса де Лом, закатив глазки и обхватив виски с "я больше так не могу, не выдержу", хитро слиняла, махнув юбками и не поясняя, чего она там не может и чего не выдержит: криков ли своих товарок или хореографии Нижинского, а герцог Германтский, по тем же причинам, что и Шарлюс, был нем как могила. Был славный содом, такого содома давно Париж не видал, со времени "Олимпии" Мане, прямо не содом, а содомище, Sodome et Gomorrhe.
Скандал на премьере "Весны священной" сотряс прустовский курятник belle epoque. Теперь-то, конечно, наше восприятие belle epoque затянуто вуалью мечущейся по пляжу в Лидо польской аристократки из Висконтиевой "Смерти в Венеции", и сквозь эту вуаль все выглядит ностальгически прекрасно. Тогда же любому мыслящему человеку от этих вуалей, шляп, искусственных цветов, корсетов и шелковых юбок было тошно. Словечко belle epoque лучше всего определяет это время "рубежа веков", так как в нем есть и fin, и debut, то есть fin de siecle и art nouveau, ведь искусство art nouveau определил fin de siecle со своим декадентским занудством о конце всего. Art nouveau было никакое не нуво, а очень старообразное искусство: все определял вкус прустовских Одетт и музилевских Диотим. Юбки Одетт и Диотим свет застили, светская дама была идолищем эпохи, и не случайно вход на Всемирную выставку 1900 года, самого крупного события, отметившего рубеж двух столетий, украсила огромная скульптура Парижанки, роскошная зрелая красавица гигантских размеров в умопомрачительной шляпе. Парижанка Всемирной выставки стала символом belle epoque — прустовской Одеттой и музилевской Диотимой, но сама выставка была событием столь же бездарным, сколь и популярным. За семь месяцев действия выставки ее посетили миллионы, но представила Всемирная выставка новое столетие ужасающе тупо, по-викториански: империалистическая пышность, идиотский декоративизм и официоз, шамкающий вставными челюстями о гуманизме и культуре и со старческой похотливостью брызгающий слюной при виде молодости, вынужденной выказывать покорность. Манновский фон Ашенбах, типичный представитель официозной культуры, в первый раз увидев Тадзио, с "удовлетворением и спокойствием", как честно замечает Томас Манн, про себя отмечает: "Он слабый и болезненный, верно не доживет до старости". Замечание Ашенбаха — примета чувственности belle epoque: "Песни об умерших детях". Старообразность fin de siecle сформировала поколение 1900-х, и в речи на банкете 6 марта 1905 года по случаю открытия в Таврическом дворце Исторической выставки портретов тридцатитрехлетний Дягилев провозглашает: "Мы живем в страшную пору перелома, мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре".
Ну и умирайте, дайте пройти, но старчество все коптит, при этом противно ноет о fin de siecle, об усталости, декадансе и разочаровании. Заодно ноет и о желании обновления, даже art nouveau выдумало, искусство удивительно старообразное, волнистое, пышное, велеречивое и вялое, как-то все волочащееся, как туалеты модных дам belle epoque. Все перегружено деталями, подробностями, ненужностями — модерн на самом деле старый-престарый, и то, что он именует себя модерном, современностью, не что иное, как вычурный оксюморон. Вся грандиозность Всемирной выставки нелепа, и эта демонстрация достижений современности — абсолютно стариковское предприятие. Для того чтобы различить хоть что-то, что потом отзовется в будущем, на демонстрацию которого выставка претендовала, ее экспозицию приходится рассматривать под микроскопом — вот уж воистину "страшный праздник мертвой листвы". Вольно сейчас историкам искусства начинать XX век с выставки фовистов, Пикассо, Матисса и c экспрессионизма, но сквозь оборки на юбках Одетт и Диотим никто на авангард внимания не обращал, торжествовала салонная живопись. Этим-то двум законодательницам вкуса и импрессионисты все еще казались молодыми художниками, а об умерших Ван Гоге и Гогене они и понятия не имели. В 1900-е годы XX век был глубоко девятнадцативеков, он и представить себе не мог, как будет выглядеть.
Все тонуло в духах и туманах, упругие шелка, шляпа с траурными перьями, в кольцах узкая рука — затхло-то как. Старообразность во всем, трупный запах тубероз и духов, запах стареющих красавиц и ренуаровский излишек жира. Буржуазная размеренность комфорта и нравов, быта, словесности, вкуса. В пространстве, заставленном условностями, как бель-эпошные интерьеры вещами, развалилась вялая и обрюзгшая культура, старающаяся удушить молодость в своих гуманистических объятиях. Модерновые особняки: на фасадах много голых баб со свисающими волосьями, лягушки скачут, а внутри много плюша и много моли, туберозный туберкулез. Сеттембрини, оседлавший Ганса Кастропа.
Во всем торжествует форма. Молодежь была вынуждена мириться с формой, но она ее ненавидела и страстно желала разделаться с жестокой самоуверенностью belle epoque, прикрытой рюшами благодушия. Парижанка развесила свои юбки над всей Европой, все под них подмяв, и там, под юбками, было тепло и оранжерейно. По-зимнему оранжерейно и по-зимнему тухло. Многим интеллигентненьким людям было там, конечно, удобненько, у них в мозгах перья страуса, склоненные, качались, но во всех, кто был хоть немного молод, постепенно поднималась ненависть. Ненависть ко всей бель-эпошной красоте: к дамам, их телесам, нижним юбкам и кружевным зонтикам, к удушливости комфорта. К променадам, виллам, отелям и гостиным, густо заставленным гнутой мягкой мебелью. К театрам и картинным галереям. Ненависть душила, и только полное разрушение, всеобщая катастрофа, торжество смерти, только гибель, стирающая все до нуля, могут принести облегчение — форма должна быть уничтожена. В чреве модерна, под юбками Парижанки, зарождается нечто невиданное — модернизм. Молодые ниспровергатели строчат первые авангардные манифесты. Они каннибальски кровожадны и наполнены одержимостью уничтожения формы. Желание новизны, вышамканное вставными челюстями декадентов с подсолнухами в петлицах, оборачивается жаждой катастрофы. Желание разрушения с быстротой собачьего бешенства набирает обороты, и, в 1900-е еще незаметное, к началу 1910-х оно охватывает всю Европу.
Конец века сожрал его начало: декаданс и fin de siecle связывались с ощущением зимы, недвижимым временем смерти, старческого одряхления и старческого бесплодия. Тупик был дик и глух, как воздух по вечерам над ресторанами, но все же некий весенний дух реял, он жить собрался, и пыжился, и зеленел, и старался — ожидание весны было ожиданием Нового с большой буквы. Символика весны, взлелеянная модерном, в авангарде обретет особую силу, какой она до того не обладала. Ранее весну представляли мирно, как полевые работы и первые цветочки, весна с цветочками и ассоциировалась, выглядела добренькой — красотка Боттичелли со своей улыбочкой. Новая Весна, Весна модернизма, идиллию презирает и не хочет быть пастушкой, выгоняющей овечек на первую травку или цветочницей, что сама садик я садила, сама буду поливать.
В Вене как раз "около 1900-го" создается журнал Ver Sacrum, "Весна священная", в котором Весна представлена климтовской вампиршей, высасывающей кровь из своих адептов. Впрочем, эта вампирша слишком еще окультурена, она все та же одетта-диотима-незнакомка, и в желании расквитаться с концом и обрести начало декаданс обращается к архаике, к изначальному. Весна средиземноморская, окультуренная, уже кровь не бередит — пошлейший образ. Нужна весна мрачная, не травками-цветочками усеянная, а только что из-под снега вылезшая, с голыми деревьями и голой землей. Северное язычество начинает конкурировать с язычеством античности уже давно, с романтизма, но благодаря Вагнеру оно античность окончательно под себя подминает, становясь все более и более кровожадным. Новый век требует не веселенькой весны с милой улыбочкой, а Весны-Трагедии, омытой жертвенной кровью. Желание Весны, взлелеянное под юбками belle epoque, было родственно жажде катастрофы, что обуяла Европу к началу 1910-х. Форма разлетается на мелкие части, как растерзанная скрипка в полотнах классиков кубизма — для того чтобы создать, надо разрушить. Требуется очистительная жертва: осуждены умереть, так и умирайте, не мешайте своим гнойным перегноем. Но от перегноя не избавиться — из модернового перегноя родился балет "Весна священная", превратившийся в модернистский призыв к обновлению через разрушение старого. Прустовский курятник взбесился от того, что в "Весне священной" угрозу почувствовал.
Лето
"Весна священная", пропев модернизму колыбельную, затем, на протяжении всего столетия, модернизм сопровождала. После своего триумфального провала в 1913 году, она мелькнула в возобновлении Мясина в 1920-м, но от этого спектакля остались несколько фотографий, да косвенные и скудные свидетельства. Затем "Весна" исчезла и возникла только в 1959 году в брюссельской постановке Бежара. Исчезновение "Весны" было закономерным: выйдя из ужаса войны Первой мировой, авангард в 20-е годы потянулся к упорядоченности, и жажда разрушения формы, обуревавшая модернизм в начале 1910-х, во времена младенчества, сменилась тягой к классицизму. Разломанные скрипки позднего кубизма сменили неоклассические богини. В 30-е же началось десятилетие нарастающего сюрреального ужаса тоталитаризма. Ни Муссолини, ни Гитлеру, ни Сталину не нужна была никакая весна, и 30-е закончились бойней, в сравнении с которой война, называемая в 1920-е Великой, оказалась игрой в солдатики. 40-е превзошли самые страшные прогнозы эсхатологов, и их конец, после недолгого воодушевления победы, отмечен ожиданием третьей мировой, последней, атомной. Начало 50-х ознаменовано блокадой Западного Берлина, победой коммунистов в Китае, созданием НАТО и установлением железного занавеса. Тридцать лет XX века никому до весны дела не было, но именно в конце 50-х, в "Весне священной" Бежара, появившейся на гребне всплеска левизны, определенного воодушевлением победы над фашизмом, колыбельная модернизма вдруг зазвучала с новой силой. В "Весне священной" Бежара ощутимы и абстрактный экспрессионизм с его пафосной героикой, и предчувствие молодежной революции 60-х, закончившейся "парижской весной". Постановка Бежара — пик модернизма. Сам Бежар сказал про нее: "...я хотел показать жизненную силу, которая толкает род людской к размножению. "Весна" — балет одурманенного. Я одурманивал себя музыкой Стравинского. Слушая ее на предельной громкости, чтобы она расплющила меня между своим молотом и наковальней. Я одурманивал себя в студии бесконечным, снова и снова возобновляемым счетом: танцовщики слушают музыку не в кресле — они крутятся, прыгают, и им необходимо считать, чтобы не нарушить ритм; я испытывал удовольствие, когда во время спектаклей слышал из-за кулис, как эти двадцать задыхающихся парней вопят, почти заглушая музыку..."
Осень
В 60-е взвилась молодежная революция, но тут же и сдулась: над абстрактным экспрессионизмом восторжествовал поп-арт. Уорхол, главный его гений, вернул такому понятию, как "успех в буржуазном обществе", ценность, которую оно потеряло со времен признания Ван Гога гением. Более того, Уорхол придал успеху новый блеск и лоск, гламур и глянец. Все заговорили об успехе, о пресловутых 15 минутах славы — а заодно и о том, что с успехом связано: бабки, телки, тачки. Уорхол швырнул последний писк модернизма, поп-арт, в пасть массмедиа, и массмедиа быстро его сожрали, переварили и это пережеванное и переваренное месиво сервировали на потребу широкой публики: вечеринки, диско, психоделика, ранние компьютерные игры и первый теленок, выращенный из замороженного зародыша,— бесстильный модернизм 70-х. Молодежь повелась на Уорхола как на "Макдоналдс", и Уорхол и его "Фабрика" определили 70-е, да и вообще всю вторую половину XX века. Модернизм, теоретиками абстрактного экспрессионизма превращенный в идеологическое оружие буржуазного общества, с подачи поп-арта был низведен до уровня продукта потребления. Суп Кэмпбелл и мыло Брилло.
Тусовка была в восторге, но мог ли тот, кто жил и мыслил, не презирать в душе разгул модернистского эклектизма поп-арта? Год 1975-й, постановка Пины Бауш, шок немецкой весны анархистов РАФа, закончившейся "немецкой осенью" 1977 года, когда развал левого движения обозначил и развал модернизма. "Весна священная" Пины Бауш звучит как выстрел самоубийцы — модернизм перестал быть авангардом и, не в силах выносить попсового беспредела, застрелился и умер, как герои фильма "Германия осенью", давшего название целому периоду европейской истории конца XX века. "Весна священная" Пины Бауш — посмертная маска модернизма. После 1977 года распрощавшись с какой-либо активностью, модернисты отправились прислуживать буржуазии в финансируемые преступным государством лакейские документы и биеннале.
Зима
Модернизм умер, и в 1977 году музыка "Весны священной" оказывается запузыренной в космос на пластинке "Вояджер" вместе с Бахом, Моцартом и Бетховеном, а также и другими звуками человечества, от ритуального пения Новой Гвинеи, бренчания цисяньцинь до Луи Армстронга. На диске также записана речь президента Картера с обращением к иным цивилизациям — пандан моцартовской музыке. "Весна" запузырена в бессмертие, как трупу и полагается. Признание с речью Картера... В конце века под эту бессмертную мертвую музыку, теперь не менее знаменитую, чем Johnny B. Goode (тоже присутствующего на "Вояджере"), заскакали многочисленные "весны" — modern dance. Все модерн-дансовые весны на одно лицо, там все парни в трусах топлес девку мутузят, и различаются лишь степенью раздетости парней и девиц. Таких весен хоть пруд пруди, каждый приличный театр должен что-то такое сделать. В 80-е же появилась и постановка Матса Эка, воплощенное postmodern. Это словечко, изобретенное в среде одуревших от интеллектуализма архитекторов, изощренно рассуждающих о том, как равно прекрасны Рим и Лас-Вегас, к "Весне священной" Матса Эка очень подходит. В его постановке скрещиваются декоративизм японского укие-э с минимализмом бергмановской драмы, и на свет появляется распрекраснейший урод — иначе как postmodern и его не назовешь. В "Весне священной" Матса Эка есть стерильная и бессмысленная элегантность "Философии Энди Уорхола", ибо теперь, после смерти, модернизм превратился в зомби. Postmodern называется. Время искусства, на протяжении всего столетия неуемно стремившееся вперед, ища язык будущего, футуризм, теперь остановилось, превратилось в застойную лужу — плещись в ней сколько угодно. Никто никуда не торопится. Это полоскание — занятие достаточно бессмысленное, напоминает купание воробьев, но смыслы — черт с ними, со смыслами, смыслы возникнут сами собой: это главная заповедь урода postmodern. Сам Матс Эк назвал эту изощренно-красивую постановку неудачей. Но возможна ли удачная интерпретация модернистского произведения после смерти модернизма?
В те же 80-е предпринимается попытка музейно-научного возрождения "Весны священной" Рериха — Нижинского: спектакль Миллисент Ходсон и Кеннета Арчера. Назвать его реконструкцией значило бы сильно обеднить смысл этого события. Эта, претендующая на аутентичность "Весна священная", не произведение 1913 года, а творение именно конца XX века, когда словечко "аутентичность" стало столь же ходовым, как и postmodern. И, может быть, за ним будущее?
Что дальше?
Все заканчивается, и вот XX век, как огромный слизняк, переполз через острый частокол цифр XXI. Когда его разорвали на части взрывы 11 сентября 2001 года, он в гроб был положен и вроде как все констатировали смерть. Ан, нет, все еще шевелится — ведь те, кто сейчас что-то в чем-то определяют, взросли в его недрах. XX век сформировал их тела и их души по своему образу и подобию; те же, кто будет принадлежать новому тысячелетию, пока едва выучились читать и писать, а смогут ли они когда-нибудь внятно научиться высказываться, пока еще большой вопрос — они пока в подчинении у старости, и старчество снова, как сто лет назад, на молодость шамкает. Модернизм, всегда позиционировавший себя искусством будущего, теперь представляет унылую свалку, на которой вперемежку тлеют и смердят сваленные в одну кучу дриппинг Джексона Поллока и прожженная фанера Ива Кляйна, липстик Ольденбурга и уорхоловская банка из-под томатного супа, трансформеры Мэттью Барни и лампочки Джеффа Уолла, безголовые куклы Синди Шерман и веревки Евы Хессе, туалеты Кабакова и солдатики братьев Чепмен, модернизм и постмодернизм, актуальность и радикальность, ночные дозоры Рембрандта, Гринуэя и какого-то отечественного блокбастера. А в середине торчит "Писсуар" Дюшана, конечно же.
На свалке модернизма пусто и глухо, пованивает чем-то. По свалке бродят унылые кураторы и кураторши — жалок вид их и дик наряд. Согнувшись в три погибели, они роются в отбросах, отбирая и сортируя все, что может пригодиться для варева, что они втюхивают любящим искусство олигархам и их любовницам: "Сестры, в круг! Бурлит вода. Яд и нечисть — все туда. Жаба, что в земле сырой под клабищенской плитой тридцать дней копила слизь, первая в котле варись. Вслед за жабой в чан живей сыпьте жир болотных змей, зов ехидны, клюв совиный, глаз медянки, хвост ужиный, шерсть кожана, зуб собачий вместе с пястью лягушачьей" — а над всем воет музыка Кейджа вперемежку с какой-то попсой. Скучно...
Во что превратилась "Весна священная" сегодня? Модернизму сто лет, и колыбельная его должна звучать как отходная. Что ж, "Весна священная" сегодня — с одной стороны, музейный экспонат, с другой — хит contemporary dance. Что лучше, неизвестно. Вот под фортепианное переложение Стравинского на сцене, представляющей нечто вроде одиночной камеры с персональным унитазом, дергается, исходя во внутренних пластических переживаниях, молодой человек в трусах. Фоном на стенах камеры — видео, представляющее его нелегкую бисексуальную жизнь с обязательным адом ночного клуба и грязью улиц, с демонической женщиной, которая время от времени выделывает па из классического репертуара — соблазн устоявшейся классикой балета. Молодому человеку от своей жизни тошно, зрителю от его жизни тоже тошно, поэтому в конце молодой человек залезает в унитаз чуть ли не с головой и, черпая оттуда — из Дюшана, конечно же, куда же без Дюшана — пригоршни дерьма, мажет ими все вокруг. У зрителя унитаза нет, он смотрит покорно, не скандалит. Балет, искусство. Интеллектуально и современно — типичная гипотетическая "Весна" XXI века, сваренная по принципу "Бурлит вода. Яд и нечисть — все туда", и подобных весен в третьем тысячелетии уже немало понаделано. Таскают Избранницу туды-сюды, и от дешевых потаскушек модернизма тошно, просто не передать как. Сидишь в сумеречности помойки современного искусства, смотришь на бродящих по ней кураторш, как Макбет на ведьм, и опять хочется Весны, Ver Sacrum. Какая она будет? Да и будет ли вообще?
