В столице Урала прошел двухдневный мини-фестиваль «Дни духовной музыки», проведенный силами Пермского академического театра оперы и балета при участии его художественного руководителя Теодора Курентзиса и главного дирижера Валерия Платонова. С подробностями из Перми — ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ.
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Коряков
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
Проект «Дни духовной музыки» — образцово-показательный пример многовекторной репертуарной политики Пермской оперы, обращенной одновременно и к отечественному культурному контексту, и к передовой мирового музыкального процесса. Исполняя вслед за Валерием Гергиевым и Михаилом Плетневым сочинения митрополита Илариона (во втором концерте форума прозвучали его «Страсти по Матфею»), Валерий Платонов представляет в Перми один из важнейших трендов российской культуры последних лет — поиски «новой русской духовности», в данном случае в музыкальном ее изводе. Западнический вектор «Дней духовной музыки» задала трактовка «Немецкого реквиема» Иоганнеса Брамса в исполнении хора и оркестра MusicAeterna под управлением Теодора Курентзиса, обернувшаяся страстным часовым диалогом с историей интерпретаций брамсовской партитуры.
В эволюции подходов к ней отражается история и всей западной музыкальной традиции последних 30 лет, развивающейся под знаком постепенного присвоения романтического (а с недавних пор и постромантического) репертуара музыкантами, либо напрямую связанными с каноном исторически информированного исполнительства (Николаус Арнонкур, Джон Элиот Гардинер, Филипп Херревеге), либо пусть опосредованно, но вполне последовательно учитывающими в своей работе опыт старшего поколения аутентистов-старинщиков (Иван Фишер, Дэниел Хардинг, Пааво Ярви). В этом процессе сочинению Брамса суждено было сыграть важнейшую роль: чтобы понять, как радикально изменились эстетические ориентиры европейского исполнительства за каких-то полвека, достаточно сравнить ключевые записи «Немецкого реквиема» конца 1940-х (хоть Вильгельма Фуртвенглера, хоть молодого Герберта фон Караяна с Хансом Хоттером и Элизабет Шварцкопф) и начала 1990-х годов (вышедшие одна за другой исторические трактовки Гардинера и Роджера Норрингтона).
Личная история взаимоотношений с брамсовским opus magnum есть и у самого Теодора Курентзиса: весной 2005 года он исполнял его фрагменты на концерте в Большом зале консерватории, приуроченном к 60-летию Новосибирского театра оперы и балета, где в те годы служил греческий маэстро. Не будет преувеличением сказать, что сыгранные c барочным ригоризмом, с безвибратным звуком на жильных струнах и со старинными литаврами три части «Немецкого реквиема» произвели в музыкальной Москве эффект разорвавшейся бомбы. Поселившейся с тех пор в душах столичных меломанов мечте услышать революционную трактовку MusicAeterna целиком суждено было осуществиться лишь восемь лет спустя. За прошедшие со времен памятного московского концерта годы исполнительская история «Немецкого реквиема» пополнилась как минимум двумя этапными интерпретациями (новой записью Джона Элиота Гардинера и эталонной версией Николауса Арнонкура), но даже на этом представительном фоне нимало не утратившее свежести и изменившееся лишь в деталях решение Курентзиса — с фантастической по степени осмысленности и стильности работой хора Виталия Полонского, с неслыханной четкостью и резкостью звуковой картинки и предельной возгонкой разнонаправленных аффектов — слушается сегодня по-прежнему вполне радикально и, что называется, up-to-date.