Самый громкий манифест

В начале 1913 года двадцатидвухлетний итальянский художник Луиджи Руссоло посетил концерт музыкантов-футуристов в Риме: двухчасовую программу, в которой исполнялась музыка по нынешним временам не очень интересная, но в начале ХХ века способная вызвать у неподготовленных людей истерику,— лишенные всякого намека на мелодию едкие, колкие, быстрые и сверхритмичные композиции в основном для фортепьяно. Руссоло был так вдохновлен услышанным, что сочинил композитору и организатору того самого римского концерта Франческо Балилле Прателле письмо — впоследствии оно было издано как манифест "Искусство шумов". Сам Прателла за три года до этого написал "Манифест музыкантов-футуристов", в котором призывал своих коллег в числе прочего "выражать музыкальную душу толп, больших промышленных складов, поездов, трансатлантиков, крейсеров, авто и аэро" — то есть воспеть в своих произведениях свершившуюся индустриальную революцию. Теперь Руссоло в своем письме пошел еще дальше — так далеко, как до него не заходил вообще никто.

Не очень длинный текст Руссоло совершенно непохож на эмоциональное высказывание, которого можно было бы ожидать от итальянского футуриста. Напротив, он крайне логичен, искусно построен и на сто процентов осмыслен. Руссоло начинает с краткого экскурса в историю музыки, от Древней Греции до начала эпохи классической музыки,— и приходит к выводу, что музыка, несмотря на постоянно происходившую эволюцию музыкальных инструментов, гармонии и композиторского мастерства, все равно всегда ограничивалась очень узким набором звуков и тембров. "Необходимо выйти за пределы этого узкого круга — и начать осваивать бесконечное многообразие шумовых звуков",— заключает он и переходит тем самым к сути своей идеи: музыка в ее понятном обитателю руссоловской эпохи значении безбожно устарела, ее пора освободить от столетиями формировавшихся догм и устоев, в качестве музыки необходимо использовать окружающий шум, те самые звуки "толп, больших промышленных складов, поездов" и пр. Этот шум, впрочем, Руссоло предлагает использовать не то чтобы прямым способом — а прилагает к манифесту собственную классификацию шумов, состоящую из шести отличающихся по тембру и громкости групп. В завершающей части он предлагает построить инструменты, издающие исключительно шум, и призывает всех музыкантов, во-первых, полностью отказаться от музыки в ее "старом" понимании, а во-вторых, добиваться в своем творчестве "шумозвука".

Грубо говоря, в своем манифесте Руссоло первым в истории предложил концепцию шумовой музыки — задолго до пионеров "конкретной музыки", задолго до родоначальников японского нойза, задолго до помешанных на насилии и извращениях британских андерграундных групп 80-х, издававших на записанных кустарным способом кассетах именно что концентрированный шум. Предложил в теории — и незамедлительно начал эту теорию воплощать. Вместе со своим братом Антонио он соорудил массивные машины под названием "Intonarumori", "шумовые звучания" — похожие на вытянутые цилиндры инструменты, порождающие исключительно и только шипение, вой, гудки и прочие звуки подобного рода. Этими адскими машинами можно было управлять: изменять тембр исходящего звука, модулировать его, менять громкость. Сам Руссоло воспользовался возможностями своих инструментов самым логичным способом — принялся сочинять для них композиции, вместо собственно нот выводя на нотной бумаге замысловатые геометрически правильные линии, служащие своеобразными инструкциями к игре на его шумовых машинах. В апреле 1914 года эти композиции (в полном соответствии с тезисами манифеста, композиции носили названия вроде "Пробуждение Города" или "Встреча аэропланов и автомобилей") он решился сыграть публично, запланировав серию концертов в крупных городах Европы. Первый же, в Милане, вызвал у публики полнейшее недоумение, переросшее в натуральную драку,— да и последующие представления в Генуе, Лондоне, Дублине, Берлине и Москве оказались далеко не триумфальными. Определенный фурор в кругах модернистов и футуристов они, впрочем, произвели: к примеру, Игорь Стравинский, посетивший московский концерт Руссоло, впоследствии вступил с итальянцем переписку и даже получил от него подробные чертежи инструментов.

Две композиции для "интонарумори" оказались зафиксированы на пленке: в 1921 году Антонио Руссоло записал пьесы "Corale" и "Serenata", по которым — во многом, конечно же, из-за несовершенного качества записи — едва ли можно полноценно судить о видении музыки братьев Руссоло, но получить общее представление вполне возможно. В этих трехминутных вещах где-то вдалеке исполняет некую проникновенную оркестровую музыку то ли радио, то ли патефон — но звук оркестра и правда перекрывает настойчивый и громкий гул, издаваемый цилиндрами "интонарумори". Безусловно, это абсолютно революционное и совершенно радикальное для начала 20-х годов звучание — но по сегодняшним меркам "Corale" и "Serenata" невозможно назвать выдающимися: даже со скидкой на их удаленность от нынешнего прогресса в шумовой музыке, концептуально и композиционно это все же довольно банальные произведения.

В своем "Манифесте" 1910 года Франческо Балилла Прателла предрекал наступление войны как Страшного суда над всеми неверующими в футуризм и описывал ее как "единственное средство гигиены для сегодняшнего мира". Оба пророчества обернулись против итальянского футуризма: сам Прателла был тяжело ранен на фронте, большинство его коллег после войны воодушевились фашистской идеологией и растворились в истории, а Луиджи Руссоло, на дух фашизм не переносивший, был вынужден уехать в Париж и вести там странное существование богемного городского сумасшедшего. Во Франции он продолжал давать редкие концерты, проектировал новые инструменты, успел посотрудничать с титаном модернизма Эдгаром Варезом — но, быстро разочаровавшись в музыке, бросил ее в начале 30-х. До своей смерти в 1947 году он только рисовал и занимался йогой — и ни разу больше не притронулся к своим "интонарумори", пропавшим с концами во время Второй мировой. Пережив две глобальные войны, спешащие в никуда 20-е и буйные 30-е, этот человек родом из XVIII века обнаружил, что в мире и так слишком много шума, чтобы плодить его искусственно. Другого мнения было новое поколение: поколение, слышавшее гром бомбардировок Дрездена и звук упавшего на Хиросиму ядерного снаряда; поколение, рождавшееся посреди заводов, магазинов и заполненных машинами орущих площадей; поколение, которое заново определит роль шума в музыке, а музыку — в шуме; поколение, музыку которого Руссоло предвидел первым.