Ощущение, что некий гений неведом не только отставшей от прогресса России, но и всему человечеству, тем приятнее, чем реже есть повод его испытать. Ретроспектива Петера Нестлера, которому в прошлом году исполнилось 75 лет, как раз такой случай. Буквально вчера его чествовали в Лондоне и Брюсселе, и эти чествования неизменно вызывали стенания прессы, включая профессиональную: да как же мы могли жить, не видя, скажем, "У канала" (1962), дебютный фильм Нестлера.
Между тем творчество Нестлера неустанно пропагандировали Жан-Мари Штрауб и Даниэль Юйе (в честь чего четыре их фильма обрамляют показы Нестлера), режиссеры, входящие в синефильский пантеон наравне, скажем, с Годаром. Да и то: Годар, по сравнению с ними, то же, что Агния Барто по сравнению с Джеймсом Джойсом. Еще в 1968 году Штрауб и Юйе писали о Нестлере как о самом значительном немецком режиссере послевоенных лет. Сравнивали с Сезанном, "который писал одни лишь яблоки, но которому все говорили, что это никакие не яблоки". "Он — возможно, единственный здесь — снимает только то, что снимает, и не пытается щекотать зрителей". "Щекотать", то есть воздействовать на чувства.
С другой стороны, понятно, почему рекомендации Штрауба и Юйе не очень-то способствовали всемирной славе Нестлера. Дебютировали они в одном и том же 1962 году. Штрауб и Юйе поставили "Махорку-Муфф", чеканный памфлет против прусского милитаризма по новелле Генриха Белля. Нестлер — "У канала", зрелище запустения и "всюду жизни", которое комментировал сам канал.
С тех пор Штрауб и Юйе, скончавшаяся в 2006 году, обрели репутацию едва ли ни самых аскетичных режиссеров мирового кино. Их шедевр "Хроники Анны Магдалены Бах" (1967) — долгие статичные планы Баха, играющего на органе, в сопровождении закадрового чтения записок его жены. Часть их фильмов — это, вообще, мелодекламации: стихотворения ли Малларме ("Каждая революция — это бросок костей", 1977) или новеллы Кафки ("Шакалы и арабы", 2011), неважно.
А, например, в их "Введении в "Музыкальное сопровождение одной киносцены" Арнольда Шенберга" (1973) Нестлер декламирует речь, произнесенную Бертольтом Брехтом в 1935 году на парижском конгрессе писателей в защиту мира.
Если такие аскеты, экранизировавшие Фридриха Энгельса ("Слишком рано, слишком поздно", 1980), высказываются в том смысле, что мы, по сравнению с Нестлером, сугубо коммерческие режиссеры, то понятно, почему желание изучать его творчество посещало лишь самых радикальных апологетов авторского кино.
Штрауба — Юйе и Нестлера роднило изгнанничество.
Они — изгнанники в буквальном смысле слова. Француз Штрауб в 1958 году, успев поработать ассистентом Жака Риветта, бежал в ФРГ, уклоняясь от призыва на военную службу, что в те годы означало участие в кровавом "умиротворении" восставшего Алжира. В 1969 году, впрочем, он и Юйе перебрались в Италию, став изгнанниками вдвойне.
Нестлер же в декабре 1966 года был вынужден перебраться из ФРГ в Швецию, где с тех пор и работает. На родине у него не было перспектив после того, как он снял антифашистский фильм "О Греции" (1966): в Западной Германии, несмотря на лицемерную "денацификацию", на активных антифашистов смотрели косо. Штрауб и Юйе тогда назвали "О Греции" близким их сердцу образцом "эстетического терроризма".
«У канала», 1962 год. Режиссер Петер Нестлер
Изгнанники они в эстетическом смысле. Их дебюты состоялись в год появления Оберхаузенского манифеста, от которого принято вести отчет "нового немецкого кино". Двадцать шесть режиссеров, подписавших его и, как и Штрауб — Юйе с Нестлером, имевшие опыт короткометражного кино, заявили тогда, что готовы взять на себя миссию создания кинематографа, радикально отличающегося от господствовавшей в ФРГ унылой коммерции и экономически состоятельного. Им требовались для этого государственные субсидии. Субсидии они получили, новое немецкое кино состоялось, но вот только к его рождению приложили руку лишь два из двадцати шести подписантов: Александр Клюге и Эдгар Райц.
Но даже оберхаузенские по большому счету маргиналы отвергали, что Штрауба — Юйе, что Нестлера, не допускали их до фестивалей "нового немецкого кино", полагая, что их фильмы не способны "привлечь зрителей". В результате этих, "непривлекательных", режиссеров знает весь мир, а практически все авторы манифеста благополучно забыты.
Помимо аскетизма и изгнанничества, Штрауба — Юйе и Нестлера роднит то, что они делают "политическое кино". Не в том смысле, что гоняются за жгучими сюжетами — хотя Нестлер обращался и к событиям во Вьетнаме и Чили, и к плутням торговцев оружием. Это совершенно особенная трактовка политического кино, в соответствие с которой, скажем, как говорил Штрауб, Шенберг — политический композитор, Кафка — социалистический писатель, а вот Брехт — писатель католический. Эта та политизированность, высшим критерием которой оказывается максимальная бесстрастность взгляда, поскольку объективность — самое мощное оружие революции, придающее политический смысл даже панораме пустого неба.
Что, впрочем, нисколько не мешает Штраубу — Юйе быть самыми отчаянными формалистами европейского кино, а Нестлеру — отличным документалистом.
Киноклуб "Фитиль", 11-14 апреля