Венский бокс

Такого Золотой зал венского "Музикферайна", конечно, прежде не видывал. Сейчас вообще надо приложить известное усилие, чтобы совместить в своем воображении зрелище публичного мордобоя и пресловутый зал, заповедник в высшей степени благонравной публики, раззолоченное капище, интерьер которого, кажется, до последней филенки знаком всему свету благодаря непременным телетрансляциям новогодних концертов. В этих стенах, наперебой утверждают туристические проспекты, витает волшебство классической музыки. Волшебство, а не мордобой, слышите?

И тем не менее вечером 31 марта 1913 года в этом зале творился сущий пандемониум. Публика с самого начала была, похоже, не очень расположена — что ж, бывает, свисту, шиканью и недовольным крикам "бу!", если б ими все ограничилось, дивиться бы не пришлось. Но потом случился образцовый этюд на тему девиантного массового поведения. Знаете, как это бывает, напряжение сгущается, сгущается, люди невольно и неосознанно заражают друг друга собственным возмущением, а потом вдруг происходит какой-то резкий и фатальный скачок, будто рубильником щелкнули. Только что это было пусть недовольное, но чрезвычайно приличное общество, цвет венской интеллигенции, адвокаты, профессора, врачи и так далее — и вот на их месте озверелая толпа, которая орет, крушит стулья, пытается влезть на сцену, чтобы поколотить музыкантов, визгливо требует прекратить безобразие. Люди, для начала пытавшиеся выяснить, что прозвучит громче, "браво" или "долой", в считаные секунды перешли от этого к кулачному бою. В конце концов музыка окончательно потонула в грохоте, звуках оплеух и требованиях вызвать полицию — а заодно отправить одного из композиторов, чья музыка звучала в концерте, в сумасшедший дом.

Тут есть случайные, но забавные детали местного колорита. Во-первых, строго говоря, кричали не просто "сумасшедший дом", а "Штайнхоф", имея в виду как раз недавно открывшуюся клинику на окраине Вены. Даже не клинику, а целый недешевый санаторий, где к услугам пациентов были музыкальные салоны, театр и собственный оркестр и где, если верить рекламным плакатам, с успехом лечились "Neurasthenie, Morphinismus, Kokainismus, Alkoholismus, etc.". Смешно сказать, но сейчас-то упоминание Штайнхофа (для которого, кстати сказать, Отто Вагнер спроектировал свою знаменитую церковь св. Леопольда, один из ключевых памятников венского сецессиона) отдает, условно говоря, не жутковатой Канатчиковой дачей, а просто еще одним добродушным штрихом к портрету тогдашней Вены с ее эротоманией, истерично-экзальтированными дамами из высшего общества и первыми триумфами Фрейда. Во-вторых, полиция таки пришла, навела порядок (не сразу и с большим трудом, как говорят очевидцы), составила протокол, но потом был еще и судебный процесс. Один из слушателей обвинил организатора концерта, Эрхарда Бушбека, в рукоприкладстве. Дело разбиралось публично, и вся столица, затаив дыхание, читала газетные отчеты судебных хроникеров. Где ответчик признавал, что, да, заехал истцу по уху, но ведь тот перед этим назвал его нахалом. А композитор Оскар Штраус (пробавлявшийся, в полном соответствии со своей фамилией, вальсами и оперетками) признавал, что, да, он громко хохотал во время концерта, потому что смеяться, право, не грешно над тем, что кажется смешно.

Но больше всего полоскали в газетах имя основного героя концерта и, как считали многие, главного виновника произошедшего скандала. Это был 38-летний Арнольд Шенберг. Слава ниспровергателя устоев и "футуриста" (а под этим словом в просторечии тогда имели в виду любого мастера по части околохудожественных провокаций) бежала впереди него, и американский корреспондент, в том же 1913 году приехавший из Чикаго брать у Шенберга интервью, с явным удивлением писал о том, что вместо дикаря, хулигана, монстра увидел маленького лысеющего человечка с детски простодушным выражением лица, застенчивого и неловкого. Додекафония, с которой неумолимо ассоциируется его имя,— дело будущего, а пока что он поглощен эмансипацией диссонанса, и в его "Учении о гармонии" с академичной горячностью доказывается, что тональная музыка выродилась (по странной иронии судьбы через пару десятков лет нацисты будут обвинять в вырождении его самого и его школу). Скандалы, пусть и не такие грандиозные, преследуют его еще с конца 1890-х, но вот совсем недавно, 23 февраля 1913 года, в том же самом Золотом зале состоялась премьера его исполинских "Песен Гурре" — и там был абсолютный триумф, даже завзятые ненавистники сменили гнев на милость и вместе со всеми прочими шумно скандировали: "Шен-берг! Шен-берг!" Но он, привыкший относиться к реакции зала скептически, не торопился выбегать на сцену. В конце концов вышел, правда, но поклонился музыкантам, демонстративно повернувшись к партеру спиной.

Отчасти, вероятно, в том и было дело — почуяв презрение, обижается любая публика, даже идеальная. Впрочем, есть и другое, куда более показательное обстоятельство. Тогда, 31 марта, вставший на дирижерский подиум Шенберг исполнял не только свою собственную камерную симфонию N1. Завершить концерт он рассчитывал номером из малеровских "Песен об умерших детях", но не пришлось, шум поднялся раньше; прозвучали "Четыре песни на стихи Метерлинка" Александра Цемлинского, учителя Шенберга, а также произведения двух его собственных учеников, Антона фон Веберна и Альбана Берга. И вот именно Берг-то и оказался переломным моментом — все началось с первым диссонансом его "Песен на тексты с открыток Петера Альтенберга".

То, что ученики Шенберга в тот момент показались публике еще большими святотатцами и варварами, чем их наставник, по-своему символично. В конце концов, нововенская школа не была, строго говоря, "школой Шенберга" как непререкаемого и тиранического авторитета — и Берг, и Веберн в стилистическом смысле довольно сильно разошлись со временем, у них были свои приоритеты, не всегда вызывавшие у Шенберга полное одобрение. И потом, в музыке дальнейшего ХХ века, наследие нововенцев препарировали, усваивали и развивали очень по-разному, это мы тоже знаем. Но, с другой стороны, для среднестатистического филармонического слушателя (и слушателя регулярного, наслушанного, подчас очень даже разборчивого), в первую очередь отечественного, за эти сто лет ничего не изменилось, и давно покойные Шенберг вместе с Бергом и Веберном — по-прежнему "новая музыка", по-прежнему страшный авангард, а то и сумбур, какофония и проч. И шенберговская констатация того, что есть, с одной стороны, "волшебство классической музыки", слушательская тяга к комфорту и приятному времяпрепровождению, а с другой — очевидная для всякого честного художника необходимость идти дальше и нарушать условности, часто кажется каким-то неудобным дискуссионным тезисом, а не почтенным общим местом. Пускай стульев по этому поводу никто уже не ломает.