"У оперы самоотверженная публика"

Юлия Лежнева — одно из самых сенсационных открытий, которые международная оперная публика сделала за последние годы. Компания Decca только что выпустила ее сольный альбом Alleluia, перед выходом которого с певицей побеседовал наш музыкальный обозреватель

Славу певице из России принесли экстремально сложные итальянские оперные хиты от барокко до Россини. К своим 23 годам она уже записала две оперы Вивальди, оперу Генделя, спела главную партию на Зальцбургском фестивале, на одной сцене с Пласидо Доминго.

— Вы целенаправленно выбрали именно этот не слишком обычный для русской певицы репертуар. Почему?

— Я всегда была фанаткой старинной музыки, лет с 11 собирала записи. Не только оперной музыки, но и духовной, ораториальной. Баховские "Страсти", например. И по Матфею, и по Иоанну, и даже по Луке — все это было в разных версиях, слушалось по 12 часов в сутки, все зналось наизусть. Я долго занималась хоровым пением, приходилось много петь духовной музыки, и в храме, на клиросе. Это были иногда наши композиторы XVIII века — Бортнянский, Березовский, Фомин, Козловский. Потом, когда я стала заниматься вокалом, мне Галина Писаренко сказала: "У тебя абсолютно итальянский голос, тебе нужно петь итальянскую музыку". Елена Образцова, когда я пела в 16 лет у нее на конкурсе молодых вокалистов, сказала: "Ты россиниевская певица, ты должна петь Россини". И я начала петь Россини.

— Меццо-сопрановые партии Россини вы тоже пели?

— Пыталась, вот "Золушка" была. У меня всегда был большой диапазон, мягкий средний регистр. Поначалу я была совсем маленькая, у меня просто сил не было держать верхние ноты, как сейчас. Но теперь я, конечно, уверена, что я сопрано.

— Ваш первый альбом также посвящен Россини. Как вы познакомились с дирижером Марком Минковски, с которым этот диск был записан?

— Тогда Минковски работал в Москве, ставил "Пеллеаса и Мелизанду" в Театре Станиславского и Немировича- Данченко. Я пришла к нему на прослушивание, он посмотрел мои записи в YouTube и пригласил петь Мессу си-минор Баха в Испании. Это была первая моя работа за границей, первая запись. Потом уже был альбом арий Россини.

— Но все-таки оперной музыки вы сейчас поете несравнимо больше, чем ораториальной. Почему?

— Я была бы рада петь больше ораторий и духовной музыки, но это сейчас, я бы сказала, не мейнстрим.

— То есть баховские "Страсти" что, правда менее востребованы, чем оперы Генделя и Вивальди?

— Может быть, и не больше. Просто есть публика, которая абсолютно самоотверженно на все эти оперы реагирует. Я регулярно вижу в зале из концерта в концерт. Они работают в совершенно другой области, но жутко влюблены в эти оперы, следят за всеми представлениями, знают наизусть либретто.

— Всегда ли такой фанатизм справедлив по отношению к барочной опере, к оперной музыке XVIII века?

— Я думаю, прежде всего есть какая-то высшая справедливость в том, что эта музыка вообще возвращается на сцену. Да еще вызывает такую фанатскую реакцию. Ведь в свое время этот гигантский пласт музыки не был по достоинству оценен и воспринят. Да, Генделю повезло, но Вивальди — он же умер в нищете. Люди не воспринимали оперу как серьезное искусство, они приходили в театр как на дешевое шоу. Ели, пили, развлекались. Может быть, если пел какой-нибудь знаменитый кастрат — тогда они замолкали ненадолго и слушали. Роняя крошки еды изо рта.

— Барочные оперы — довольно специфический мир, драматургия, чувства. Насколько легко их примерять на себя?

— Да, бывает много странного, это правда! Но я себя чувствую гармонично, всегда можно найти личные параллели. Другое дело, что я пока пою в основном концертные исполнения. Если честно, иногда боюсь, что мне будет сложнее находить общий язык с современными режиссерами, чем с самой оперой.

— А вы в смысле режиссуры консервативный человек?

— Я очень консервативна. Хотя... знаете, как посмотреть. Вот у меня есть пока один театральный опыт, "Гугеноты" Мейербера в Брюсселе, в театре "Ла Монне", их ставил Оливье Пи. Постановка современная, провокации, обнаженка, но там настолько органично ухвачена сама атмосфера того времени, весь тот ужас, грязь, что это не вызвало у меня никакого протеста.

— Ваши коронные арии, вроде Son qual nave Броски (Риккардо Броски, оперный композитор XVIII века.— "О"), все эти безумные колоратуры — психологически это не выматывает?

— Я бы не сказала, это довольно естественные ощущения, а если повезет — то невероятное удовольствие. Вот, допустим, когда я пела "Оракула в Мессении" Вивальди, где у меня была как раз Son qual nave вставным номером...

— Простите: это была живая концертная запись, вы там действительно все так спели с одного дубля?

— Ну, вообще-то было два дубля. На следующий день после концерта можно было что-то скорректировать, но лично меня ничего не заставили заново переписывать. Были другие сложности. У меня была партия Тразимеда, она маленькая, персонаж третьестепенный. Но у него две самые выигрышные арии во всей опере. А помимо них — два-три речитатива и хор в конце. И вот долго сидеть на сцене и ждать, а потом встать и сразу петь одну из самых сложных арий своего времени — вот это для нервной системы испытание. Но когда начинаешь петь, понимаешь, что все зазвучало, публика тебя слушает.

— На вашем новом альбоме — духовная музыка, мотеты (жанр не литургической духовной музыки.— "О") Генделя, Вивальди, Порпоры и Моцарта. Это был ваш выбор?

— Если очень углубляться, то это ведь не литургическая музыка в строгом смысле. Я бы сказала так: это концерты для голоса, предназначенные для исполнения в церкви. Exsultate jubilate Моцарта я с самого детства обожала, и первоначально была идея вокруг этой вещи выстроить моцартовскую программу. А потом мы с Джованни Антонини (известный флейтист и дирижер-аутентист, руководитель ансамбля Il Giardino Armonico.— "О") как-то одновременно решили, что интереснее будет сделать такое исследование этого жанра в XVIII веке, от Генделя до Моцарта.

— Произведения Генделя и Вивальди тоже достаточно известны, а вот мотет Порпоры, кажется, никто не исполнял.

— Да, его недавно обнаружили в British Library. Говорят, что этот мотет был написан для венецианской монахини Грациолы, о которой ходили легенды. Люди утверждали, что даже главные примадонны того времени, и Бордони, и Куццони, ей в подметки не годились. Представляете, что это был за голос? На слушателей действовала еще и атмосфера церкви, и то, что они не видели певицы. Вместе с музыкой это, наверно, было что-то магическое.

— Русские композиторы XVIII века, которых отправляли учиться в Италию, писали в том числе и такую музыку. Вы никогда не думали заняться этим репертуаром?

— Это моя мечта — хотя бы познакомиться с нашей тогдашней музыкой. Особенно с операми тех композиторов-итальянцев, которых Екатерина II приглашала к своему двору. Ведь наша музыка XIX века, тот же Глинка, не на пустом месте появилась. Наверно, надо ждать, пока какой-нибудь большой дирижер заинтересуется этим репертуаром.

Беседовал Сергей Ходнев