Словарный процесс

В Приволжском филиале Государственного центра современного искусства проходит выставка «Елка Вальтера Беньямина». На основе его «Московского дневника», переизданного недавно Ad Marginem совместно с ЦСК «Гараж», выстроена экспозиция, являющаяся результатом «непрерывного семинара», в ходе которого авторский коллектив читал «Московский дневник» и обсуждал, как сделать из книги выставку. Дискуссия как часть арт-процесса — явление не новое, но в последнее время вновь ставшее актуальным.

Начиная с 1960-х выставки все больше уходили от классической демонстрации искусства в сторону его производства. Первостепенным становился процесс. Именно так была сделана революционная выставка «Когда отношения обретают форму» (1969) Харальда Зеемана: пространство выставки стало лабораторией, часть проектов создавались на месте в ходе самой выставки. В таких условиях дискуссия людей, работавших над выставкой, становилась все более важной составляющей любого проекта. В одной из бесед Ханса Ульриха Обриста, опубликованных в его «Краткой истории кураторства», его коллега Йоханнес Кладдерс утверждал, что «даже если идея выставки возникала спонтанно, ей предшествовал диалог с художником».

В России первопроходцем такого подхода стал Виктор Мизиано. В 1993-1994 годах в рамках «Мастерской визуальной антропологии» он предложил художникам, среди которых были Гия Ригвава, Дмитрий Гутов, Юрий Лейдерман, Вадим Фишкин и другие, найти общий язык с философом Валерием Подорогой. Не обошлось без провокаций и драк: Анатолий Осмоловский нарушил работу мастерской радикальным жестом («кто произнесет на семинаре хотя бы одно слово, я буду драться до первой крови»), за которым последовала реализация угрозы. Несмотря на то что каждая из сторон говорила о своем, сами «творческие диалоги», как позже назвал их Виктор Мазин, завершились формированием общего поля для художественной дискуссии.

Следующий подобный проект Мизиано — «Interpol» (1994-1996) — закончился громким скандалом. Диалога в общепринятом смысле не вышло. Символично, что Дмитрий Гутов хотел превратить банкет, проходивший перед выставкой, в памятник общему языку, найденному за время подготовки проекта. Следы, оставшиеся от пиршества, и запись беседы во время банкета должны были демонстрироваться среди прочих работ, но дальнейшие события сделали это невозможным. С самого начала взаимоотношения в коллективе приближались к конфликту, и в конце концов он стал неизбежен. Как минимум двое российских художников, Олег Кулик и Александр Бренер, решили исследовать пределы терпимости зарубежных коллег, зрителей и организаторов: первый, используя тогдашнее свое амплуа человека-собаки, набрасывался на тех, кто к нему приближался, а второй разрушил инсталляцию китайского художника Венды Гу, претворив в жизнь известную сентенцию Михаила Бакунина «Страсть к разрушению есть творческая страсть». Впрочем, конфликт стоит рассматривать не как эксцесс, а как один из вариантов взаимодействия. Сам куратор резюмировал опыт «Interpol» так: «Смыслы сегодня, видимо, рождаются не через победы, а через катастрофы».

Российские художники научились говорить друг с другом

В дальнейшем интерес к подобным опытам несколько угас и возродился только в конце 2000-х — в новом обличии и поначалу скорее по социально-политическим причинам: с ростом протестных и активистских движений общественное обсуждение оказалось важнейшим фактором культурной жизни. Довольно скоро теоретическая часть стала дежурным дополнением большой выставки, особенно регулярной, как биеннале,— дискуссии формализовались. Однако роль и значение дискуссионного блока в зависимости от контекста меняется, иногда он становится основным. Так была организована «Аудитория Москва» (2011), кураторский проект Екатерины Деготь, Давида Риффа и Иоанны Мытковской. Устроители настаивали, что это не просто образовательная инициатива с мастер-классами, показами и дискуссиями, а создание публичного пространства (принципиальное уточнение, так как проект становится не столько художественной, сколько социальной лабораторией). Обсуждение сконцентрировалось на вопросах культурной политики и институциональной критике, а экспозиция, созданная к выставке, стала дополнением к рассчитанным не только на художественное сообщество дискуссиям, а не наоборот.

В этом смысле особенно показательным стал опыт последней Берлинской биеннале, которую возглавил польский художник Артур Жмиевский и которая живо обсуждалась в России. Биеннале аккумулировала недавний опыт движения «Occupy»: предполагалось, что все организационные решения наравне с куратором будет принимать специально созданная ассамблея. Прямая демократия далась непросто — реальную власть ассамблея получила только к концу биеннале после долгой борьбы с куратором, а искусство растворилось в постоянных общественных обсуждениях и общей протестной атмосфере. Процесс непрекращающейся и обостряющейся дискуссии явно заходил в тупик.

Параллельно развивалась другая линия дискуссионных проектов. Ее возобновил тот же Виктор Мизиано. Реализованная им выставка «Невозможное сообщество» (2011) первоначально должна была стать ретроспективой группы Escape, которая сама по себе вечно пребывала в состоянии внутренней дискуссии. Однако куратор рискнул и усложнил задачу: в течение долгих прений с участниками Escape было решено пригласить в проект других художников. Такой парадоксальный ход, в духе алхимической формулы «obscurum per obscurius» («темное через еще более темное»), оказался удачным решением. Выставка больше напоминала огромный НИИ, где обсуждалась сама возможность диалога и совместной работы, чем стандартную групповую выставку. Усложнение условий сработало на успех.

Другой пример — образовательный проект «Педагогическая поэма» (2012-2013), организованный Арсением Жиляевым и Ильей Будрайтскисом и посвященный взаимодействию современного искусства и исторической науки. Отчасти он наследовал «Аудитории Москва», также отталкиваясь от социально-политических оснований, но было и важное отличие: в ходе публичных дискуссий сформировалось сообщество единомышленников, которое создало финальную экспозицию — выставку, на которой была проведена линия от революции 1905 года к опыту «Оккупая», а рабочие начала ХХ века сравнивались с нынешними трудовыми мигрантами.

В случае «Елки Вальтера Беньямина» обсуждение, накрепко связанное с экспозицией, велось в закрытом режиме. Междисциплинарная группа, создававшая выставку, включала художников (Ольга Чернышева, Патриция Бах, Дмитрий Гутов и Давид Рифф), а также главу архива Вальтера Беньямина Эрдмута Вицислу, издателя Александра Иванова и архитектора Сергея Ситара. Книга стала для этого сообщества источником образов и тем, которые положили в основу экспозиции, а принципиальная разорванность и незавершенность повествования воплотились в большой выставочной платформе, состоящей из нескольких боксов с пустотами в деревянных перегородках, которые символически заполняются событиями в рамках параллельной программы. Таким образом был запечатлен опыт коллективного прочтения «Московского дневника», сумма интерпретаций, предложенных участниками.

Российские художники научились говорить друг с другом. И хотя разговор рискует уйти в споры и ссоры или превратиться в бесконечную и бесцельную спекуляцию, часто он становится крайне продуктивным. Для нашей страны, где парламент «не место для дискуссий», а любые обсуждения упираются в непримиримые позиции сторон, опыт совместной работы всегда остается актуальным. Пускай иногда формально, а местами в виде конфликтов, но диалог внутри художественного сообщества возможен и, что немаловажно, способен распространяться за пределы узкого круга близко мыслящих людей.

Кремль, ГЦСИ (Арсенал), до 10 марта

Сергей Гуськов