О "Петербурге" Андрея Белого можно сказать то же, что Достоевский устами своего "подпольного человека" говорит о Петербурге,— самый отвлеченный и умышленный роман в мире. Его умышленность ("сделанность") сегодня очевидна, а система бинарных оппозиций, образующих поэтику, хорошо изучена. Именно продуманная, охватывающая все уровни повествования игра мотивами двойничества и зеркальными перевертышами — от языковых каламбуров до отражающихся друг в друге персонажей и общей конструкции — снискали ему заслуженную славу модернистского шедевра, резко расширившего возможности прозы, приблизившего ее вплотную к поэзии. При этом, как и творению Петра, "Петербургу" ощутимо присущи недовоплощенность, надлом, как если бы в первоначальный план вмешались неподвластные автору силы, не позволившие довести стройный замысел до конца (недовоплощенность, впрочем, свойственна всем начинаниям Белого — безусловно гениальным и в то же время словно бы осекающимся, оборванным на полуслове, на пороге грандиозного открытия — или открывшейся бездны). Эта болезненная двойственность тревожит, кажется, что она имеет какое-то трудноуловимое, отнюдь не только историко-литературное, а провиденциальное, метаисторическое значение. Чтобы его ухватить, попробуем взглянуть на структурные особенности романа под новым углом.
Повествовательная техника в "Петербурге" строится как многоходовая провокация. Уже в "Прологе", с места в карьер, автор начинает подстрекать читателя, буквально водить его за нос ("отовсюду выскакивал нос" — будет сказано ниже), в шутовском, ерническом ключе оглашая центральные мифологемы петровского периода русской истории и попутно передразнивая Гоголя, Достоевского, Салтыкова-Щедрина, этих непревзойденных, в свою очередь, мастеров передразнивания. Принимая позу эдакого Голядкина, заговорившего вдруг не как тварь дрожащая, а как право имеющий гегелевский господин, озабоченный интересами государственного порядка, он уподобляет свое детище — то самое, которое мы читаем,— стремительно несущемуся из центра имперской власти циркуляру. Интертекстуальная травестия осложняется проекцией литературного соперничества на плоскость властной иерархии и бюрократических отношений.
Далее следует первая глава, погружающая читателя в настоящий морок, облепляющая его липкой сетью многозначительных намеков, недомолвок, предвестий, символов и смутных обещаний. Вся первая часть романа граничит с фарсом, настолько гротескно ничтожны персонажи и их положения, в сниженном, пародийном ключе переиначивающие "Медного всадника", "Пиковую даму", "Анну Каренину", "Бесов" и др. (имя реминисценциям легион). И тем не менее перед нами не совсем пародия. Скорее, речь идет о пародичности в понимании Тынянова, то есть использовании пародичных форм вне пародийной функции. Белый не стремится к комическому эффекту, а обнажает сам механизм, внутреннее устройство литературной традиции, этой "сардинницы ужасного содержания".
Политической провокации как пружине сюжета соответствует стилистическая: автор примеривает разные речевые маски и позы (Ироника, Теоретика, Мистика-духовидца, Поэта), разворачивая по отношению к подразумеваемому читателю те же стратегии, какие его герои применяют друг к другу. Так, Софья Петровна Лихутина сексуально провоцирует (а затем фрустрирует) Николая Аполлоновича Аблеухова и одновременно — своего мужа, Сергея Сергеевича, доводя первого чуть не до помешательства, а второго — до попытки самоубийства. Псевдореволюционер, анархист-ницшеанец Дудкин интеллектуально провоцирует того же Николая Аполлоновича, метящего в идеологи, а тот, в свою очередь, провоцирует Софью Петровну и ее мужа, своего отца, наконец, "общество". Здесь вообще все подстрекают и манипулируют всеми, и прежде всего, конечно, Липпанченко. Профессиональный двойной агент знает слабости своих жертв и ловко использует их психологическую уязвимость, "мозговую игру", которая заключается в том, что каждый из них — совсем не тот, за кого себя выдает.
Автор сравнивает Липпанченко с пауком, плетущим смертоносную паутину из некоего "партийного" центра. Но сам же ведет свою партию в игре с читателем сходным образом — переходя с одного эмоционального регистра на другой, постоянно провоцируя ожидание рокового взрыва, но в последний момент обманывая ожидания, выбивая твердую почву из-под ног.
Напомню, действие происходит осенью 1905 года, в России назревает революция. Но в романе она присутствует всего лишь как фон, некий нечленораздельный гул, почти не замечаемый персонажами. Некоторые критики усматривали в такой "отвлеченности" — отрыве от конкретной исторической реальности — слабость, ограниченность Белого. Но можно увидеть в этом и самоограничение художника, избегающего, с одной стороны, тенденциозности, а с другой — удерживающегося от конкретизации того, чего он не понимает, но что, как подсказывает ему чувство, сильнее его.
Взрыв все же разражается, но это "не взрыв, а всхлип" — бомба никого не убивает и, по сути, ничего не меняет. Сенатор уже подал в отставку, уже прозвучало грозное слово: "забастовка". В последней главе и в "Эпилоге" тон резко меняется, автор словно бы сбрасывает маску и стирает с лица грим, возвращаясь чуть ли не к конвенциональной реалистической манере. Это симптом.
В "18 брюмера Луи Бонапарта" Маркс заметил (перефразируя Гегеля), что все великие всемирно-исторические события и личности повторяются дважды: первый раз как трагедия, а второй — как фарс. Это "удвоение" перекликается с положением Тынянова из статьи "Достоевский и Гоголь (к теории пародии)": "Пародия вся — в диалектической игре приемов. Если пародией трагедии будет комедия, то пародией комедии может быть трагедия".
Не заговорщики-террористы, запутавшиеся в собственной "мозговой игре", а всеобщая забастовка, и только она, способна отклонить указывающую на катастрофу стрелку сейсмографа, остановить вращение государственной машины и изменить ход истории. Таков, по крайней мере сегодня, в 2013 году, летящий из "Петербурга" циркуляр.