Выставка фотография
В Амстердамском музее фотографии в конце января в рамках года "Россия--Нидерланды" открылась выставка "Первоцвет. Русская цветная фотография", организованная Ольгой Свибловой и МДФ. В Амстердаме побывала МАРИЯ СЕМЕНДЯЕВА.
Камерный FOAM (Амстердамский музей фотографии) на набережной Кайзерграхт, где работает команда всего из 28 человек, не уступает в популярности туристическим гигантам вроде музея Stedelijk или Rijksmuseum. Даже в февральскую стужу юноши и девушки в ярких шапках, свитерах, шерстяных гетрах и не по погоде легких кедах взбегали по крутой лестнице, поскальзываясь на обледеневших от внезапной непогоды металлических ступенях — по приблизительным подсчетам, в каждый день работы выставку посещало около 750 человек.
"Первоцвет" занимает на втором этаже FOAM три с половиной зала, последовательно рассказывающих о развитии цветной фотографии с 1860-х до 1970-х годов. Главный экспонат "дореволюционного" зала — личный архив фотографа-любителя Петра Веденисова, который снимал в конце 1880-х годов жизнь своей семьи в Ялте в Крыму с помощью автохромного метода, изобретенного братьями Люмьер. Сделанная им фотография девочки Веры Казаковой в русском народном платье стала визитной карточкой всей выставки. От фотографий конца XIX века, почти неотличимых от цветных литографий, посетителя ведут к работам Сергея Прокудина-Горского, который в начале XX века по заданию императора Николая II объехал всю Россию с целью создать цветной портрет государства. Знаменитая серия "Коллекция достопримечательностей Российской империи" на выставке представлена в ознакомительном порядке парой работ, но есть, например, знаменитый прокудинский цветной портрет Льва Толстого. После революции Прокудин-Горский эмигрировал, забрав с собой около 3500 негативов "коллекции", однако сохранилось из них всего 1902, теперь они хранятся в Библиотеке Конгресса США. Интерес к русской цветной фотографии имеет, как оказалось, впечатляющий международный размах — в прошлом году, например, голландский режиссер Бен ван Лисхаут снял документальный фильм "Inventory of the Motherland" по мотивам фотопутешествия Прокудина-Горского.
В том, что касается советской цветной фотографии, кураторы Ольга Свиблова и Елена Мисаланди сделали почти невозможное — показали эпоху авангарда и фотомонтажа с новой точки зрения. Великий Родченко здесь представлен малоизвестными работами, в которых он экспериментирует с раскрашенной фотографией — "Реклам-стена Дома Моссельпрома" и "Бег. Стадион "Динамо"", а также невиданным фоторепортажем с балета, датированным 1937 годом. Считается, что к этому времени революционер Родченко совсем разошелся с руководством страны во взглядах на современное искусство и в знак протеста обратился к практике фотографов-пиктореалистов начала века, создававших нарочито "художественные" снимки. Он даже не слишком опередил события — фотомонтаж уже ждала опала и долгое забвение на задворках социалистического реализма, который на выставке представлен в основном послевоенными фотографиями. Во второй половине 40-х годов цветная фотосъемка расцветает благодаря захваченному в побежденной Германии оборудованию завода Agfa, еще в 1936 году начавшей массовое производство цветной фотопленки одновременно с американской компанией Kodak. Продуктовые натюрморты из поваренных книг и постановочные семейные сценки в роскошных интерьерах сталинских квартир вскоре сменяются более живыми кадрами времен "оттепели". В это время прославились работы знаменитого фоторепортера "Огонька" Дмитрия Бальтерманца. Неотретушированные, живые фотографии уравнивали директора завода с простым обывателем, гуляющим по Арбату. Здесь выставка делает финальный виток — и завершается в маленьком зале размера советской кухни, где вывешена знаменитая серия "Лурики" фотографа-концептуалиста Бориса Михайлова. Это самый, наверное, важный зал для выставки — здесь, впервые после автохромов Петра Веденисова, на исторической сцене появляется частная цветная фотография. В то время памятные карточки с курортов Черного моря и Северного Кавказа тиражировались в фотоателье, кустарно раскрашивались и продавались не только тем, кто запечатлен на снимке, но и в черную — всем желающим. В любовании чужими людьми, побывавшими в вожделенных санаториях, есть что-то почти порнографическое и в любом случае странное. Эту странность улавливает Борис Михайлов, который заимствует в харьковском ателье, где он подрабатывает, негативы цветных фотографий и раскрашивает их нарочито ярко, создавая аутентичный советский китч. Однако логическим завершением выставки становятся не забавные "Лурики", а гораздо более серьезная и переломная серия "Сюзи и другие" — фотографии, снятые на популярную и легкую в проявке диапозитивную пленку, которая широко распространяется в СССР в начале 70-х. Фотографии проецируются на стену и сменяются с характерным щелчком, создавая ощущение, будто зрители смотрят их с диапроектора на кухне с занавешенными окнами. Это типичный Борис Михайлов: обнаженные девушки рубенсовских форм, странные ракурсы в сочетании с максимальной интимностью, дети и старики на фоне пыльной природы провинциальных городов. От этой нарезки невозможно оторваться, как от фильма Дэвида Линча, и с нее начинается уже совсем другой этап русской фотографии.