Споры о формах и цене господдержки кино в РФ имеют громкое французское эхо. Оказывается, невероятные похождения Депардье в России вызвали на родине актера дискуссию о том, почему дотации конвертируются в гонорары одним и тем же статусным звездам и мало что дают самому кино
"Французским актерам слишком много платят!" — под таким заголовком кинопродюсер Венсан Мараваль написал в "Монд" статью. Ухватившись за историю с Депардье, гонорары которого считали всем миром, Мараваль спросил: а что, если скандал с "налоговым бегством" столпа национального кинематографа — частный случай, который говорит о более общей проблеме?
Подчеркнув, что доходы национальной киноиндустрии невелики, Мараваль назвал звезд, которые при этом получают за съемки во французских картинах от 500 тысяч до 2 млн евро, в то время как за съемки в американских фильмах довольствуются куда более скромными суммами — от 50 до 200 тысяч евро. Все лица оказались знакомы — Венсан Кассель, Жан Рено, Марион Котийяр, Гад Эльмалех, Гийом Кане, Одри Тоту, Леа Сейду... Их непомерные гонорары, уверен Мараваль, и финансируются за счет субсидий. В общем, вместо того чтобы спасать кино, концепция "культурной исключительности", которой французы так гордятся, обогащает звезд, а они отвыкают делиться.
Мараваля накрыло волной возмущения (заинтересованных лиц оказалось больше, чем он мог представить), но вопрос остался. Как система, направленная на поддержку кинематографа, стала работать против него? "Огонек" поговорил об этом с одним из ведущих кинокритиков Франции, в прошлом главным редактором журнала Cahiers du cinema Жан-Мишелем Фродоном.
— Концепция "культурной исключительности" — образец для многих стран: в России года три убеждали, что господдержка кино у нас развивается именно по французской схеме. Как на самом деле эта схема работает?
— Система финансирования французского кино была создана в 1959-1960 годах, когда министром культуры был писатель Андре Мальро. Он и поддержал концепцию "культурной исключительности", которая обосновывает особую роль культуры во Франции. Был разработан ряд законодательных мер, в том числе и для кинематографа.
Финансирование национального кино основано на том, что часть денег, заработанных кинематографом или за счет кинематографа, должна возвращаться в кинопроизводство. В те годы речь шла о доходах от продажи билетов в кинотеатры. Создали налог — около 11 процентов с билета. Средства шли в фонд поддержки, после чего распределялись на производство новых фильмов. Налогом облагались сборы как от французских фильмов, так и от иностранных, но помощь оказывалась только французским кинематографистам. С конца 1970-х был установлен налог и для телеканалов, которые показывают кинофильмы. Сегодня он распространяется и на производителей видеопродукции, и на интернет-провайдеров.
Собранные средства перераспределяются среди участников киноиндустрии Национальным центром кинематографии Франции. Часть идет на модернизацию кинотеатров, часть — на организацию кинофестивалей, часть — на образование в сфере киноискусства, а самая значительная часть — на кинопроизводство.
В этой области есть два вида субсидий. Первый — так называемые автоматические субсидии, на них может претендовать продюсер, выпустивший коммерчески успешный фильм. Он получает субсидию на производство нового фильма, а ее размер пропорционален кассовым сборам от предыдущего. Например, продюсер, выпустивший фильм, кассовые сборы от которого составили 100 тысяч евро, получает из фонда поддержки, скажем, 50 тысяч евро на следующий фильм.
— Получается, государство непосредственно не дотирует кинематограф. При этом размер субсидии зависит не от художественной ценности фильма, а от коммерческого успеха продюсера...
— Этот вид субсидий направлен на поддержку киноиндустрии в целом. Идея такая: вся отрасль должна быть экономически сильной, только в этом случае возможно появление интересных с художественной точки зрения картин. Именно таким фильмам предназначен второй вид субсидий — так называемая выборочная поддержка.
Тут механизм другой. Для получения субсидии режиссер подает досье, его оценивает комиссия, состав которой ежегодно обновляется. Помощь, кстати, выделяется разная: на производство фильма (так называемый аванс в счет доходов), на кинопрокат (есть сеть кинотеатров, специализирующихся на показе авторского кино), на выпуск фильмов на видеоносителях.
Главный недостаток системы в том, что львиная доля средств (90 процентов) идет на автоматические субсидии, а не на выборочную поддержку. На нее остается лишь 10 процентов, при том что в год в фонд поддержки Национального центра кинематографии поступает около 800 млн евро. Вместо того чтобы помогать смелым с художественной точки зрения проектам, мы помогаем тем, кто показал, что умеет зарабатывать на кино.
Жан-Мишель Фродон, ведущий кинокритик газеты Le Monde
— А вы согласны с утверждением Венсана Мараваля, что французским актерам слишком много платят?
— Кое-что в его анализе не совсем верно, но в одном он прав. То, каким будет фильм, все меньше зависит от режиссера и продюсера и все больше от телевизионного канала, который диктует условия. И это проблема. Дело в том, что помимо выделения средств в фонд помощи Национального центра кинематографии телеканалы обязаны отчислять определенную сумму в год на покупку прав на показ французских или европейских фильмов. Канал заранее денег продюсеру не дает, но берет обязательство купить права на показ фильма. Отсюда и возросшее влияние на продюсеров с режиссерами. Канал говорит: хорошо, мы купим ваш фильм, но только в том случае, если в нем будет Марион Котийяр или Даниэль Отей. А Котийяр или Отей говорят: что ж, раз от меня зависит судьба фильма, то вам придется раскошелиться.
Масштабы инвестиций каналов в кинопроизводство очень серьезные. Больше всего тратит частный Canal+ (общественно-политический канал с уклоном в сторону кино и спорта) — 20 процентов годовой выручки. Но и остальные тратят на права на показ кинокартин в среднем около 5 процентов годовой выручки. При этом бюджет картины может наполовину состоять из денег телеканалов (более 50 процентов прав на показ телеканал купить не может, иначе он станет владельцем фильма). Плюс от 15 до 20 процентов бюджета могут составлять субсидии, выделяемые Национальным центром кинематографии Франции.
— Кроме Национального центра и телеканалов на кино выделяют средства и регионы. Как возник этот вид субсидий?
— Закон о региональных субсидиях был принят в 1990-х. А к началу 2000-х администрации всех регионов обзавелись специальными кинематографическими отделами, отвечающими за субсидии. Чтобы претендовать на помощь, проект фильма должен быть так или иначе связан с данным регионом. Вот сегодня каждый продюсер, работая над проектом, устраивает турне по регионам в поисках спонсора. Иногда фильм, действие которого должно было разворачиваться в Марселе, снимается в Бордо, так как субсидии на него выделили власти Бордо. Но именно благодаря региональным субсидиям за последние 10-15 лет французское кино стало менее "столичным". И это неплохо, раньше действие почти всех картин происходило в Париже.