Кажется, ни одна приличная биеннале сегодня не может обойтись без художника из этой страны. Если не Уильям Кентридж — так Дэвид Голдблатт, если не Дэвид Голдблатт — так Роджер Баллен. ЮАР — еще лет 20 назад ее как будто и не существовало на мировой карте современного искусства: из Южной Африки может ли быть что доброе, думали кураторы. За некоторыми исключениями, такими как нигериец Оквуи Энвезор, знаменитый искусствовед, критик и куратор, сделавший одну documenta и множество биеннале, в том числе и вторую Йоханнесбургскую. Вот уже два года Оквуи Энвезор возглавляет мюнхенский Дом искусства, бывший Дом немецкого искусства — тот самый, где в 1937-м проходила "Большая немецкая художественная выставка" правильного искусства, альтернативного "дегенеративному". Идеальный директор для места с таким политическим "бэкграундом": глаз Оквуи Энвезора настроен так, что видит в современном искусстве, как в зеркале, отражения исторических коллизий и политических дискуссий. И не случайно ретроспектива Кенделла Гирса, еще одного южноафриканского художника из биеннальной обоймы, которой занимался куратор из ЮАР Клайв Келлнер, будет сопровождаться энвезоровской выставкой "Подъем и падение апартеида", ранее с большим успехом прошедшей в нью-йоркском Центре фотографии.
44-летний Кенделл Гирс, африканер, потомок буров, белый, не протестант, но из семьи иеговистов, испытал все прелести режима апартеида на собственной шкуре — в том смысле, что такие режимы из одних делают угнетенных, а из других, столь же насильственно, угнетателей. В 1988-м он оказался среди тех полутора сотен двадцатилетних белых, что отказались пойти служить в армию: ЮАР тогда воевала в Намибии и Анголе — это было примерно как советскому молодому человеку отказаться воевать в Афганистане. Предателям сегрегационного отечества предлагали на выбор: либо шесть лет тюремного заключения, либо убирайтесь из страны. Кенделл Гирс предпочел последнее — на родину он смог вернуться, только когда Нельсона Манделу вместе с другими политзаключенными выпустили из тюрьмы. Годы изгнания провел с пользой для себя, оказавшись в Нью-Йорке и попав в ассистенты к Ричарду Принсу. В Йоханнесбург вернулся готовым художником, а также критиком и куратором — радикалом, акционистом, скандалистом. Вначале прославился на всю страну: в самом первом перформансе он поливал себя, свою белую, такую неуместную в Африке и такую "не свою" в Европе кожу, своей красной, как, впрочем, и у всех, кровью. Вскоре прославился на весь мир: на Венецианской биеннале 1993-го помочился в "Фонтан", то есть писсуар, Марселя Дюшана, выставленный в Палаццо Грасси. И через 10 лет, уже знаменитостью, покинул Южную Африку, вышедшую из эпохи апартеида и уверенно вступившую в эпоху смуты и неуверенности. Но Южная Африка не покинула Кенделла Гирса — он остается главным докладчиком по вопросам апартеида, его причин и его последствий, на международной художественной сцене.
"Fuckface", 2007 год
Фото: Gordonschachatcollection, South Africa
Что Кенделл Гирс учился у Ричарда Принса, художника, чьим основным медиумом стала фотография, видно по фотосерии "Выжженная земля" — цветным снимкам неких бесплодных пустынь. Их легко принять за территории бантустанов, но оказывается, что это фермерские угодья буров, где британцы в ходе англо-бурских войн опробовали свои передовые военные технологии, так что насилие как будто впиталось в почву и разлилось в атмосфере. Что кумиром Кенделла Гирса был Брюс Науман, видно по всему остальному. Например, по политико-лингвистическим шуткам в духе "неонового" концептуализма: гирсовские неоновые надписи зажигаются и гаснут, теряя одну букву, так что убийство (slaughter) превращается в смех (laughter), граница (border) — в порядок (order), террор (terror) — в ошибку (error), а опасность (danger) — в ярость (anger). Или, например, по вечному возвращению к Дюшану и его реди-мейдам — скандальную венецианскую акцию можно считать ответом на наумановский "Автопортрет в виде фонтана", только ответом не иронически-культурным, а вандальским, варварским. Как и сушилку для бутылок, на которую надеты бандитские "розочки" (все они сделаны из пивных бутылок Heineken, импортированных с далекой голландской прародины Гирсов-буров), как и "большое стекло" с пулевыми отверстиями. И конечно, нечто наумановское видно в работе с пространством, наполняющимся у Кенделла Гирса политическим звучанием, когда колючая проволока, битые бутылки или летящие в окна кирпичи — материалы, могущие стать универсальной метафорой насилия и одновременно хранящие историческую память,— складываются в объекты и инсталляции.
Эти объекты, с виду предельно простые и понятные, как белый обелиск, чье тело утыкано бутылочными осколками, скрывают многослойные истории, украшенные колониальными орнаментами из дубинок и цепей и узорами в стиле ндебеле из обрывков слов "убивать", "насиловать", "разрушать", "ненавидеть". Скажем, кровать с матрасом из колючей проволоки — то ли нам напоминают про апартеид и закон "о безнравственности", объявивший сексуальные отношения белых и черных уголовным преступлением, то ли говорят об одной забытой странице англо-бурских войн, когда британцы сражались с бурскими партизанами, беря в заложники их жен и детей — это ведь именно Южная Африка подарила прогрессивному человечеству термин "концентрационный лагерь". Вообще же усилиями прогрессивного человечества колючая проволока превратилась в самый благодарный материал для политического художника, и у Кенделла Гирса она обрастает множеством смыслов, как в центральной работе выставки — инсталляции PostPunkPaganPop. На зеркальном полу из этой многосмысленной терновой сетки выстроен мистический лабиринт. Он же тюрьма, в которую тюремщик когда-нибудь обязательно заключит самое себя. Он же готический собор, в котором мечется, не находя ответа и выхода, человеческий дух.
"Кенделл Гирс. 1988-2012". Дом искусства, Мюнхен. 1 февраля — 12 мая