Фестиваль кино
В Турине завершился 30-й Международный кинофестиваль — последнее заметное событие киногода. О его итогах — АНДРЕЙ ПЛАХОВ.
Туринский фестиваль имеет отличную репутацию как профессиональная школа для молодых кинематографистов. Многие годы им руководил Альберто Барбера, который ныне возглавляет Венецианский фестиваль. Именно он заложил основы туринской фестивальной политики и продолжает на нее влиять, будучи членом Ассоциации молодого кино и директором расположенного в Турине (и, вероятно, лучшего в мире) Национального музея кино, который тесно сотрудничает с фестивалем.
В Турине есть конкурс, но очевидно, что его значение скорее педагогическое: здесь показывают преимущественно дебюты или вторые-третьи фильмы режиссеров, еще не вошедших в фестивальную обойму. Учитывая, что всего двумя месяцами раньше проходит Венецианский фестиваль, а практически одновременно Римский, Турин совершенно правильно выбрал себе нишу, поставившую его вне какой бы то ни было прямой конкуренции. И если здесь побеждает фильм "Шелл" британца Скотта Грэма, совершенно не важно, что эта картина уже была представлена в Сан-Себастьяне: здесь другой контекст и другие критерии.
Выбор жюри можно объяснить: "Шелл" — не блещущее оригинальностью, но безошибочно срежиссированное и сыгранное, психологически точное и визуально богатое кино. Героиня фильма наливает бензин на захолустной шотландской заправке, которую обслуживает вместе со своим отцом. Верные спутники провинциальной глухомани — клаустрофобия, тоска и инцест. Единственный способ вырваться из порочного круга — бежать куда глаза глядят. Что и делает в финале Шелл, и именно мотив бегства становится типичным для показанных в Турине дебютов — таких как "Одна ночь" кубинки Люси Мюллой, "Настоящее время" турчанки Бельмин Сейлемез или "В город Эш" словачки Иветы Грофовой.
Впрочем, бегство чаще всего не приносит желанных перемен в судьбе героев либо они остаются за кадром. В кадре же — довольно мрачная картина общества, объятого кризисом и не открывающего перед своими молодыми членами никаких перспектив. На этом фоне выделялись фильмы, не столь нагруженные назидательными смыслами и по-хорошему легкомысленные. Например, итальянский "Курить или бросить": режиссер Джипи, вооружившись цифровой микрокамерой и айфоном, снимает первые десять дней курильщика, завязавшего с вредной привычкой. Или совсем уж экстравагантный "Первый агрегат" (режиссеры Эмир ап Ришар и Дархард Эрденибулаг) о рефлексиях монгольского киноактера.
Еще больше неожиданностей можно было обнаружить за пределами конкурса, но тут сами организаторы фестиваля сфокусировали внимание участников не в сторону молодого кино, а, наоборот, в направлении киноклассики. Речь идет о полной ретроспективе Джозефа Лоузи. Она оказалась одним из ярких свидетельств того, что весь кинематограф ХХ века стал историей. А ведь еще совсем недавно его главные режиссеры считались нашими современниками — Лоузи в том числе.
Творческая судьба этого кинематографиста удивляет своей извилистостью, а его авторский почерк меняется до неузнаваемости не только на протяжении десятилетий, но иногда даже в течение одного года или двух. Трудно идентифицировать как одного и того же автора режиссера "Слуги" (1963), "Несчастного случая" (1967), "Посредника" (1970) — эталонных образцов интеллектуальной киноклассики и, с другой стороны, пародии на бондовскую серию "Модести Блейз" (1966) и "Убийства Троцкого" (1972). А мог ли один и тот же человек, к тому же американец, всерьез увлекаться коммунизмом, ездить учиться у Брехта и Довженко — и снимать под псевдонимом в Италии второразрядные фильмы в стилистике коммерческого китча?
В том-то и дело, что знакомство с полным Лоузи убеждает: даже самые резкие зигзаги его биографии выстраиваются постфактум в логическую траекторию, а влияние на мировой кинопроцесс оказывается почти всеобъемлющим. Именно Лоузи выпала миссия привить европейскому авторскому кино голливудскую жанровую инъекцию, примирить модернизм с постмодернизмом. Это опыт неоценим для тех молодых режиссеров, кто потерялся в трех соснах сегодняшнего артхауса.