Выставка современное искусство
В Арсенале, Приволжском филиале ГЦСИ в Нижнем Новгороде, проходит выставка "Московский концептуализм. Начало", сделанная художником Юрием Альбертом. И это лучшая выставка об отечественном концептуализме, считает АННА ТОЛСТОВА.
Куратор выставки Юрий Альберт слывет самым "классическим", то есть "западным", концептуалистом в кругу "московского концептуализма", который будто бы на то и "московский", что у него, как и у России в целом, особый путь. Отрицать, что существуют местные школы, глупо, но про особый путь лос-анджелесского концептуализма по сравнению, допустим, с нью-йоркским говорить как-то не принято, и когда в связи с московским начинают настаивать на какой-то его особости, кажется, что на самом-то деле речь идет об обыкновенной местечковости. Комплекс местечковости бывает заметен в проектах отечественных кураторов, ни с того ни с сего вдруг начинающих доказывать, что наш концептуализм был параллельно, сам по себе, независимо от и при этом не хуже, а местами лучше и вообще такой же. Юрий Альберт ничего никому не доказывает — он исходит из положения, что концептуализм, неважно, московский или улан-баторский, это искусство о том, что такое искусство. Иначе говоря, что это логическая точка в конце большого исторического периода, когда родилось, расцвело и, похоже, на этот раз всерьез умирает искусство в его западном понимании, западное искусство, частью которого являлась и русская школа.
Выставка начинается со "Славы КПСС" Эрика Булатова, но вовсе не потому, что серпасто-молоткастый и оттого несколько сувенирный, особенно в годы перестройки, соц-арт — это-де концептуализм по-русски. Булатовская работа, сделанная в 1975-м, с ее плакатными алыми буквами, закрывающими все пространство холста словесной решеткой, за которой виднеются небеса с облаками, помимо всех идеологических коннотаций есть размышление о картине, о пределах изобразительности, о соотношении текста и образа, и этот контекст гораздо шире советского. На выставке речь идет исключительно о 1970-х, о первом десятилетии концептуализма — как нашего, так и не нашего, открытом программной статьей Джозефа Кошута "Искусство после философии" (1969). Сегодняшнему юному зрителю, не видавшему квартирных выставок и не знающему доброй половины участников движения, давно уехавших или недавно умерших, московский концептуализм рисуется в виде мегаломанских инсталляций Ильи Кабакова и золотообрезного собрания сочинений членов "Коллективных действий". Конечно, Илья Кабаков, но не с тотальными инсталляциями, случившимися гораздо позже, а с альбомами про "персонажей", выходящими из детской книги через коммунальные коридоры абсурда с тенями обэриутов в пространство текста ради текста, тут есть. Есть документация первых акций "Коллективных действий", связавших русскую поэзию с русским пейзажем по принципу абсолютной иррациональности обоих, как и первые философические объекты основателя "КД" Андрея Монастырского. Однако не Кабаков с Монастырским оказываются главными героями 1970-х — на первый план вышли имена не то чтобы забытые, но оттесненные в силу аберраций исторической памяти.
Во-первых, Виталий Комар и Александр Меламид, авторы первой русской инсталляции "Рай" (1972-1973), насмешники и трикстеры, способные деконструировать любой язык, будь то язык русского авангарда, советской бюрократии или американской рекламы. Во-вторых, Валерий и Римма Герловины, гроссмейстеры филологических игр, в чьих объектах и перформансах о конце языка звучит совершенно барочная нотка vanitas. В-третьих, группа "Гнездо" (Геннадий Донской, Михаил Рошаль, Виктор Скерсис) с ее барельефными, на манер ленинских профилей, которыми были засижены стены всех присутственных мест, портретами "Солженицына из соли" и "Сахарова из сахара" и с издевательскими акциями вроде "Минуты недышания в защиту окружающей среды". Тоже насмешники и трикстеры, только, в отличие от Комара с Меламидом, выводящие художественный жест из сферы культуры в сферу политики. И эти вышедшие на первый план меняют самый образ московского концептуализма: с него сдувается академическая пыль, он предстает искусством отнюдь не скучным, а, напротив, весьма остроумным, созвучным эпохе, увлекшейся семиотическими играми и погрузившейся в изучение смеховых культур. Искусством экспериментальным, где стихотворцы Всеволод Некрасов, Лев Рубинштейн и Дмитрий Александрович Пригов движутся навстречу "картинникам" Ивану Чуйкову и Александру Юликову. Искусством саморазоблачительным, где криминалистический с виду каталог отпечатков пальцев неофициальных художников, собранный Игорем Макаревичем, говорит не столько о полулегальном существовании андеграунда в СССР, сколько об исчерпанности мифов, питавших старое искусство, в том числе мифа о "руке мастера".
И хотя "Передвижной галереей русских художников" Игоря Макаревича выставка заканчивается, здесь совсем не подчеркивают героизма этого нонконформистского искусства. Как не проводят назойливых параллелей, пытаясь убедить зрителя, что, скажем, конкретная поэзия Всеволода Некрасова возникла почти одновременно с конкретной поэзией "Венской группы" без тлетворного влияния Запада, которое никак не могло просочиться сквозь железный занавес. Зритель и сам почувствует, что московский концептуализм, варившийся в собственном соку в одной отдельно взятой стране, попадал в такт общемирового дыхания духа. А что до особого пути — что ж, возможно, рефлексия как базовый принцип концептуализма милее загадочной русской душе, чем, допустим, аскеза минимализма.