Граждане империи

СЕРГЕЙ ХОДНЕВ

"О далече зайде сокол птиц бья!" ("Далеко залетел сокол, птиц избивая!") — восклицала одна средневековая рукопись, хранившаяся к осени 1812 года в московском доме графа Алексея Мусина-Пушкина. Рукопись называлась "Слово о полку Игореве", и, как известно, благодаря во всех смыслах пламенным усилиям градоначальника Ростопчина (который до последнего заверял население, что Москва сдана не будет, а сам распорядился тихой сапой вывезти из города все пожарные снаряды), она сгорела. Сколько еще бесценных манускриптов, книг и украшавших усадьбы щедрых московских бар произведений искусства разделило ее судьбу, бог весть. Хорошо еще, что рассудительный директор Оружейной палаты наперекор Ростопчину фактически на свой страх и риск взялся эвакуировать хранившиеся в Кремле государственные ценности. А то Бородино Бородиным, а шапка Мономаха оказалась бы в Лувре. Но из Лувра ее еще можно было бы вызволить, хуже было бы, если б она сгинула то ли в сугробе, то ли в полынье, как византийские сокровища кремлевских соборов, которые император французов взял с собой, отступая, но по пути как-то подрастерял. Не до того было.

А потом... Потом сокол залетел, ничего не скажешь, далеко. На протяжении XVIII столетия русским солдатам приходилось воевать за западной границей империи: в Польше, Пруссии, Италии, наконец, но до Франции не доходили еще никогда. Впрочем, главное было не в расстояниях, а в психологической рубежности этого похода. Как с трепетом писал один мемуарист, "все горели нетерпением войти в город, долгое время дававший уставы во вкусе, модах и просвещении, где хранились сокровища наук и художеств, где соединены были все наслаждения жизни, где недавно писали законы народам и ковали для них цепи, откуда выступали ополчения во все концы Европы, одним словом, в город, почитавшийся столицею мира!".

Сейчас эти события воспринимаются как-то анекдотически. Казаки на Елисейских Полях. Набеги на погреба хитрой вдовы Клико, приговаривавшей, согласно легенде: "Ничего, пусть сейчас бесчинствуют, зато потом-то они будут платить!" Рыцарский поступок командующего русским оккупационным корпусом графа Михаила Воронцова, продавшего свои имения ради того, чтобы оплатить миллионные долги своих, как видно, весело проводивших время на галльской земле подчиненных. Но на самом деле самых серьезных впечатлений от финала наполеоновской эпохи нашей культуре хватило не на год и не на два, а на несколько десятилетий.

Во-первых, углубленно переживали и прославляли саму победу. Бывали, разумеется, и прежде военные успехи, которые решено было как-то особенно масштабно отпраздновать и увековечить, но что получалось в итоге? Ну, фейерверк, ну, мемориал (не всегда долговечный), ну, один храм. Однако никогда еще этот вкус победы не проникал так глубоко и основательно в сознание всей страны, отзываясь что в триумфальных ансамблях Петербурга, что в скромном декоре дальних сельских усадеб и церквей. И тут, конечно, пригодился сам стиль, взлелеянный низверженным императором, стиль Первой империи, который у нас декларативно предпочитают называть на французский лад — ампиром. Уж сколько ни ругались ученые пуристы, ставя на вид, что style Empire по необходимости должен был бы оканчиваться вместе с правлением Наполеона, что называть так уместно только эпоху во французском искусстве, что словосочетания "александровский ампир" и "николаевский ампир", вообще говоря, следует признать нелепыми, но в конце концов вынуждены были махнуть рукой.

Понятно, что свои аналоги ампира были во всех более или менее развитых европейских странах и что черпали они из все тех же французских источников. Но там, как правило, гордо называют эти свои ампиры по-своему. В Англии это "стиль Регентства" (не путать с французским Regence, беспутной эпохой Филиппа Орлеанского), в Америке — "федеральный стиль". И только у нас так прижилось французское словцо. Наверное, все-таки не только из-за того, что подобные материи у нас вообще принято было мерить исключительно французскими мерками (а не английскими, немецкими или — это уж совсем курам на смех — американскими), но и из-за того, что тут возникало звонкое, торжественное противопоставление: мы сами империя, более того, империя победившая. А счастливая воинственность — очень важная для ампира питательная среда, вне ее смотрятся довольно странно и все эти колоннады, дышащие спартанским мужеством и древнеримской державностью, и вся эта мебель, о которой много позднее с задумчивым восхищением писал Пруст: "То, что выбросила на берег, отхлынув, волна египетской экспедиции, и потом то, что доплеснулось до нас от античности, все, что наводнило наши дома; сфинксы на ножках кресел, змеи, обвивающие канделябры, громадная Муза, протягивающая вам маленький подсвечник для игры в буйот или же преспокойно взобравшаяся на ваш камин и облокотившаяся на часы, и потом, все эти помпейские светильники, кроватки в виде лодок, словно найденные на Ниле, такие кроватки, что кажется, будто из одной из них сейчас покажется Моисей, античные квадриги, скачущие по ночным столикам..."

Но тут есть один важный нюанс. Персье и Фонтен, отцы наполеоновского ампира, были, без сомнения, хорошими рисовальщиками и большими эрудитами, настроение своего венценосного покровителя они угадывали в совершенстве, фантазия у них была тоже ничего себе; воинственность воинственностью, но иногда, когда они придумывают какую-нибудь дикую карету в виде древнеримской ладьи или переводят в бронзу жирандолей самые гротескные помпейские орнаменты, слова об ампире как стиле мужественной суровости застревают в глотке. И самое главное, французский ампир — это мебель, это часы, это платья, это интерьеры. Но ампирной архитектуры во Франции смехотворно мало. Две известные арки. Здание парижской биржи Пале-Броньяр. Церковь Мадлен (да и та достроена многим позже). Поразительно, но это, в сущности, и все. Ну как этой щепотке тягаться с тем, что построили Росси, Стасов, Захаров, Бове, Жилярди и Монферран — этим целый город заставить можно, и это будет великий, единственный в своем роде город. Положим, в имперской столице и в Москве, городе, по Пушкину, "людей независимых, беспечных, страстных к безвредному злоречию и дешевому хлебосольству", архитектурное лицо ампира получалось сильно разным, но мотивы одни.

То есть и до 1812 года у нас, конечно, был ампир, но как-то не получалось почувствовать себя победителями, "когда не наши повара орла двуглавого щипали у Бонапартова шатра". Большого свершения и большого подвига так долго и так напряженно ждали, так к ним морально готовились, что Александр I, кажется, еле дождался выдворения неприятеля за пределы своей империи, чтобы начать незамедлительно строить грандиозные планы монументальной пропаганды на этот счет. Кстати сказать, из монументов мы вспоминаем строения более поздние — триумфальные ворота в Москве и Питере, Александрийский столп да еще храм Христа Спасителя, задуманный тогда же. Но был еще один памятник — несостоявшийся. Царь велел все захваченные неприятельские пушки свозить в Москву, с тем чтобы воздвигнуть из них в Кремле некую триумфальную колонну. Объявили конкурс, все крупнейшие мастера участвовали (даже угасающие Казаков и Тома де Томон успели прислать свои проекты буквально со смертного одра), но потом дело остановилось. Так эти пушки — 800 штук, то есть львиная доля всей артиллерии Великой армии,— и лежат до сих пор у кремлевского Арсенала.

И тут же своим собственным чередом, еле оглядываясь на высочайшую инициативу, хлынули поэмы, пьесы, кантаты, оды, скульптуры и картины, на все лады и под разными историческими образами воспевающие русскую доблесть. Это еще одно важное обстоятельство — то, что этот подъем происходил не по государственной разнарядке, не по какой-нибудь там федеральной целевой программе, а сам собой. Сейчас тогдашняя риторика нередко может показаться и смешной, и чересчур высокопарной, но нужно отдавать себе отчет, что посеревшие и запыленные слова "граждане", "отечество", "свобода" тогда произносились с особым чувством. Всего 12 лет назад, при Павле, их вообще произносить было нельзя: извольте вместо "отечество" говорить "государство", а вместо "гражданин" — "обыватель", а все потому, что, произнеси их по-французски — "citoyen" и "patrie", и один звук этих слов будет отдавать ужасами якобинского нечестия — чур нас, чур. А теперь вот можно было быть гражданами, а не только обывателями, а словосочетание "сын отечества" (почти как в "Марсельезе" — "enfants de la patrie") превратилось в лестное и вполне благонадежное звание. С одной стороны, эта семантическая связь с гражданственным классицизмом Французской революции, классицизмом античных полотен Давида никуда не девалась, и слышалось за всеми этими "сынами отечества" еще не что-то лубочное и официозное, а греко-римская героика. Так академики, рисуя в сотый раз Мининых, Пожарских и Дмитриев Донских, рядили их в туники и римские латы. Так скульптор Демут-Малиновский, вдохновляясь известным (хотя и вряд ли правдивым) патриотическим анекдотом о крестьянине, отрубившем себе руку, на которую злобные солдаты Бонапарта поставили клеймо с императорской буквой N, изваял бородатого эллинского атлета и назвал статую не как-нибудь, а "Русский Сцевола". С другой стороны, именно на волне этих сантиментов уже скоро этому позаимствованному у классической древности языку стали искать замену в виде искусства национального, с корнями, как, собственно, происходило в это же время и в Германии, и в Англии, а чуть позже и во Франции.

Здесь возникает неожиданная вещь: условно говоря, просвещение и реакция, выбирая себе искусство по вкусу, делают совсем не тот выбор, которого от них ждешь. Вот, казалось бы, вся эта настырная ложноклассическая античность, ходульная, искусственная. Кто ее может поднять на знамя? Ну, разумеется, консерваторы всякого рода. А вот искусство с национальными мотивами — для него ведь нужны известная смелость и вместе с тем ученость, нужно изучать древности, раскрывать замурованное и записанное, преодолевать навязшие предрассудки, это, конечно, занятие исключительно для прогрессивно настроенных умов, как может быть иначе?

По логике-то все так, но сложность в том, что в последовавшие за наполеоновскими войнами десятилетия положительная рациональность была все менее в чести. За ампиром, как ты ни старайся, никаких глубинных смыслов и соблазнительно двоящихся образов не разглядишь: он прост и ясен, как приказ по Великой армии. Одолев "корсиканское чудовище", Европа как будто отшатывается от этой ясности. Расцветает "туманная ученость" немецкого романтизма, в литературе, поэзии, кое-где даже в модах потихоньку начинает задавать тон поэтизированное Средневековье, и всюду воцаряется мистицизм. У нас все было так же. Безоблачный дух первых лет александровского правления, когда казалось, что все действительно "как при бабушке", когда вновь почувствовавшее прежнюю вольницу дворянство, по странному выражению одного современника, императора "любило страстно, как любят обожаемую женщину", ушел в прошлое. В самих наполеоновских войнах и их победном конце чем дальше, тем больше видят что-то сакральное, какое-то исполнение пророчеств Апокалипсиса; толстовский Пьер Безухов был не одинок, Александр I, по его признанию, как раз незадолго до французского нашествия впервые прочел Новый Завет (по-французски, кажется) и надолго "заболел" после этого книгой Откровения. И это только кажется, что этот новообретенный мистицизм (совершенно, кстати, непохожий на типичную религиозность "старого режима") — какое-то частное, незаметное, ни к чему не побуждающее дело. Вот учреждается Священный союз, по сути своей — обычный военно-политический блок вроде НАТО или Варшавского договора, но идеология его намеренно окутывается клубами ладанного дыма: мол, сам Вседержитель внушил монархам идею объединиться, чтобы сообща строить царство Божие на земле. Вот появляется "сдвоенное" Министерство просвещения и духовных дел: вроде заурядная бюрократическая инновация, но министерство начинает вести престранную политику — космически-возвышенную на словах и жестко волюнтаристскую на деле. Даже, скажем, декабристы на самом деле всей этой тяги к темной воде во облацех не избежали: в их первоначальной деятельности все-таки очень много прекраснодушной игры в масонство и прочие тайные общества.

В общем, не самая лучшая атмосфера для ампира и классицистического искусства в целом. Александра I сменил Николай, градус мистической горячки упал, но государственная идеология ухватилась за проступившую после событий 1812 года "народность" и превратила ее в повсеместно насаждаемый приоритет. Ампир никто не запрещал на манер борьбы с формализмом или архитектурными излишествами, он как-то сам хирел, ветшал и к концу николаевского времени выродился в пародию, где не то что героики, но и элементарного вкуса не хватало. Зато "русско-византийский" стиль, наш порядком вымученный ответ неоготике Шинкеля, Виоле-ле-Дюка и Пьюджина, набирает обороты, в официальный дамский придворный костюм вводятся кокошники, а славянофилы (уже, конечно, без официальной санкции) мстят тени Петра I, отпуская бороды. Хоть и не факт искусства, но тоже высказывание в нескончаемой дискуссии о русском и европейском, гражданском и государственном, которая весь XIX век так и не смолкала, но началась именно в 1812 году.