Классика с Михаилом Трофименковым

"Первая ночь покоя"

La prima note di quiete, 1972

Тридцать с лишним лет, с середины 1940-х до начала 1980-х, в Италии одновременно не просто работали, но работали в расцвете сил столько замечательных режиссеров, что другой стране их хватило бы лет на сто. Росселини, Висконти, Феллини, Антониони, Пазолини, Бертолуччи — это первый ряд имен, столь громких, что они стали брендами массового сознания, как бы это ни было чуждо высокомерному аристократизму Висконти или эзотерической мерзости Пазолини. Они заслоняют, мешают оценить и распробовать величие режиссеров, причисленных — потому что первый ряд не резиновый — ко второму ряду, хотя Франческо Рози или Элио Петри по меньшей мере равновелики Феллини или Бертолуччи. Но обиднее всех недооценен безусловно гениальный Валерио Дзурлини (1926-1982), мало проживший и мало снявший. Хотя он и был коммунистом, как большинство великих коллег, в СССР не показали его единственный политический фильм "Сидящий одесную" (1968): Патрис Лумумба вышел в нем чистым Иисусом. Имя Дзурлини ассоциируется с экранизацией романа-притчи Дино Буццати "Пустыня Тартари" (1976), где офицеры колониального форпоста поколение за поколением проживают свой век, тщетно ожидая нашествия варваров. "Пустыню" полюбила советская интеллигенция, увидев в режиссере излюбленный ею тип "игрока в бисер". Какое заблуждение: один из самых телесных режиссеров в истории кино. Такое бывает очень редко: наблюдать за сексуальными сценами в "Первой ночи" смутно неловко — настолько они точны, психологически и физически,— и упоительно, настолько они полны чувственной правды. Если упрощать, судить по сюжету, то Дзурлини — режиссер томления, но это не напускная отчужденность ходячих иероглифов Антониони, а тоска, порой смертная, полнокровных людей. В "Лете насилия" (1959) это влечение — на фоне падения Муссолини и союзнических бомбежек — подростка к женщине. В "Семейной хронике" (1962) — тоска по умершему брату. В "Первой ночи" — вообще черт знает что: даже сопереживать, на первый взгляд, некому. Во всяком случае, не Даниэлю: Ален Делон никогда не был столь неприятен, как-то физически и метафизически нечист и мелок, как в роли Даниэля. Преподаватель литературы, замещающий коллегу в провинциальном лицее — тучи над пляжами сняты наперекор стереотипному образу, который Феллини навязал Римини,— на диво либерален: сам курит в классе и ученикам позволяет. Но не от вольнодумства, а просто потому, что ему все равно. Интеллектуальное обаяние для него — только дополнительное средство, чтобы соблазнить лицеистку Ванину (Соня Петровна). Время за пределами лицея он проводит с тремя случайными знакомцами за игрой в карты и вечеринками, готовыми сорваться в бессмысленную оргию: жестокий анамнез провинциальной dolce vita как она есть. Чужая смерть, в которой он когда-то оказался повинен, по словам его не любимой, но готовой к изнасилованию жены,— повод для сочинения полусотни бездарных поэм. Собственная смерть вряд ли придаст смысл жизни Даниэля. Но в этом самоубийственном пренебрежении хоть каким-то смыслом жизни есть, пожалуй, высший смысл. Во всяком случае, то, что Ванина — юная шлюха, а ее мама (скандальная звезда римской "сладкой жизни" Алида Валли) — шлюха старая, не может потрясти Даниэля, принимающего жизнь, отрицая ее. Великая, в общем-то, рефлексия о смысле жизни, неожиданная в фильме, где гоняют на алых кабриолетах, танцуют пьяный стриптиз и бьют ногами упавших людей.

"Взломщики"

(Crackers, 1983)

Одному фильму не испортить репутацию Луи Маля, самого тонкого и точного режиссера поколения "новой волны". Но все-таки, как автора "Лифта на эшафот" и "Лакомба Люсьена" угораздило снять вот это? Маль уже давно жил и работал в Америке, уже доказал, что чувствует ее как никто из европейцев, так что и новизна материала не оправдывает ремейк комедии Моничелли "Злоумышленники, как всегда, остались неизвестными" (1958). Герои "комедии по-итальянски" невыносимы, но на то они и итальянцы. Когда же неприятные, кажется, и самому Малю особи из Сан-Франциско — сутенер-неудачник с вечным младенцем на руках; не ладящий с головой престарелый взломщик; нелегал-мексиканец; нимфоманка, выписывающая штрафы за неправильную парковку,— начинают вести себя, как задорные и щедрые душой лаццарони, которые даже ломбард толком ограбить не умеют, когнитивный диссонанс причиняет почти физическую боль. Такую же, какую причиняет, каждые четверть часа извлекая звуки из губной гармошки, уродец — главный, однако, герой,— сыгранный юным Шоном Пенном.

"Перепутав все карты"

(Toutes peines confondues, 1992)

Комедиографа Мишеля Девиля в начале 1980-х понесло, как ему, очевидно, казалось, в постмодернизм. Словно какой-то Рауль Руис, он стал снимать фильмы о заговорах: освобождать заявленную криминальную интригу от рационального измерения, переводя на "метафизический уровень". В радикальном "Досье на 51-го" это удалось, поскольку сам фильм был построен как абсурдное досье, а в героях изначально не было ничего человеческого. Но манерная недоговоренность этого фильма наводит на страшное подозрение, что Девиль просто сам не знает, что хотел сказать. Провинциальный следователь (Патрик Брюэль), вполне реалистически — по сравнению с прочими персонажами — выглядящий, вовлечен Интерполом в охоту на некоего Гарделлу (Жак Дютрон), чью инфернальность можно принять, только если поверить Девилю на слово. Выпутаться из сюжета Девилю помогает безыскусный и безотказный прием. Фильм аккумулирует критическую массу очень красивых девушек, которые в какой-то момент начинают неторопливо раздеваться, героически отвлекая на себя внимание зрителей.