Книги с Игорем Гулиным

"Искусство видеть"

Джон Бергер

СПб.: Клаудберри, 2012

Влиятельный английский арт-критик, а также художник и писатель Джон Берджер у нас не слишком известен. Сейчас по-русски почти одновременно вышли две его книги. Обе об искусстве, одна — недавняя, другая — классическая, вышедшая 40 лет назад. При этом выпустили их два разных издательства, похоже, между собой не сговариваясь (судя по разнице в написании фамилии автора).

С прошлогодним "Блокнотом Бенто" история такая: считается, что у Бенедикта Спинозы была тетрадка, в которой тот в свободное время рисовал. Книга Берджера на свой лад возмещает пропажу этого объекта истории мысли. Построена она на чередовании тонкой эссеистической прозы Берджера, его замечательной графики и цитат из "Этики" Спинозы. Что здесь является основным наполнением книги, а что — иллюстрацией, сказать невозможно. И именно в этом равновесии — ее особенная тонкость. Проблематика ясна из названия: что заставляет человека взяться за карандаш, почему то или иное явление материального мира требует перерождения на бумаге? Линия, плотность, материя грифеля становится третьим измерением человека, наряду с телом и душой, о которых здесь же размышляет Спиноза. "Блокнот" не учит лучше понимать искусство. Это скорее не арт-критика, а арт-лирика, местами очень пронзительная.

Сборник эссе 1972 года "Искусство видеть" — вещь совсем другого рода. Это книжная версия документально сериала об искусстве, придуманного Берджером для BBC, но, как ни странно, здесь ничего похожего на простое воспроизведение речи ведущего. Берджер находит очень простой язык для довольно сложных идей. Однако его книга ни секунды не похожа на разжевывание. Напротив, она пытается максимально стимулировать зрение читателя, превратить его из бездумного движения по картинкам в ответственный интеллектуальный процесс. Три из семи глав вовсе представляют собой "визуальные эссе", монтаж репродукций без текста. При этом Берджер совсем не формалист. Его книга учит в первую очередь не понимать устройство картины, а осознавать отношения с живописью: кем мы являемся, когда смотрим на то или иное изображение, кем изображения хотят сделать нас. Это довольно жесткая критика европейского искусства с левых позиций. Но главная цель здесь — не разоблачение искусства, а отвоевание его у рекламы и официальной истории, возвращение великим картинам их значимости и значения, революционности. И художники от Рембрандта до Магритта становятся его союзниками в этой живописно-освободительной борьбе.

"Мечты на мертвом языке"

Грейс Пейли

М.: Текст, 2012

Первый русский сборник умершей пять лет назад американской писательницы, поэта и политического активиста Грейс Пейли. "Мечты на мертвом языке" — рассказы разных лет, связанные несколькими сквозными героями и отчасти темой американского еврейства, хранения и растворения вывезенного из довоенной Европы образа жизни и мыслей. Годы действия — в основном 1950-1970-е. В таком ракурсе Пейли воспринимается как новое имя в ряду Исаака Башевиса Зингера, Сола Беллоу, Филиппа Рота. Впрочем, имя значительное. Она, например, гораздо интереснее, чем выходившая недавно в той же серии Синтия Озик — во многом именно за счет тихой политизированности, заменяющей ожидаемую ностальгию.

Тексты Пейли — на первый взгляд довольно обыкновенные грустные истории. Хитрая девушка заставляет умного юношу участвовать за нее в интеллектуальном конкурсе, а затем забирает себе выигрыш. Социальная работница средних лет заводит роман с молодым таксистом-хиппи, но оказывается незначительным этапом на его пути познания мира. Бодрый старик-поэт готов оставить жену, с которой прожил десятки лет, лишь бы не гнить в доме престарелых. Только такой пересказ кажется неуместным. Внешне сохраняя вид типичных американских новелл, ее рассказы всякий раз сворачивают с предсказуемого пути, отказываются от новеллистического остроумия ради полной открытости финала. Конфликты в ее рассказах не разрешаются, даже не проговариваются, а взмывают вместо этого в воздух, будто для учета в каком-то высшем реестре нерешенного. Это очень тонкое и обнадеживающее чувство. Правильнее всего было бы его назвать "возможностью". Будучи по духу прогрессивной эмансипированной американкой 1960-х, Пейли привнесла в это вполне секулярное мироощущение элементы еврейского мессианства, эфемерные, но вместе с тем очень ощутимые. Мелкая социальная борьба (и просто борьба за место в жизни) ее героев всегда имеет будто бы не совсем практическую направленность, оказывается странной разновидностью ожидания искупления.

"Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность"

Тьерри де Дюв

Спб.: Издательство Института Гайдара, 2012

Если переиначить название книги Берджера, то работа бельгийского искусствоведа Тьерри де Дюва могла бы называться "Как возникает импульс ничего не рисовать". Речь тут об одном из главных событий истории современного искусства — отказе Марселя Дюшана от кубистской живописи в 1912 году и обращении к реди-мейду. Именно этот жест отделил профессию художника, а вместе с ним само понятие живописи, от холста и красок. Де Дюв анализирует дюшановскую революцию в первую очередь через психоанализ, но речь совершенно не о попытке заглянуть "в душу художника". Скорее изобретение психоанализа и современного искусства оказываются у него родственными процессами, отражающими и объясняющими друг друга. Стоит заметить, что значительные переводные работы о европейском авангарде по-русски появляются крайне редко. То, что книгу де Дюва, одного из главных специалистов по Дюшану, выпустил Институт Гайдара — тем более неожиданно.