Мариинский театр выпустил первую в нынешнем сезоне премьеру — оперу "Дон Карлос" Джузеппе Верди в постановке Джорджо Барберио Корсетти. С итальянским режиссером поговорил корреспондент "Власти" Дмитрий Ренанский.
В 1980-е годы Джорджо Барберио Корсетти одним из первых на театральной сцене начал экспериментировать с видео, в 1990-х он курировал театральную программу Венецианской биеннале, а в 2000- х стал одним из ключевых игроков европейского оперного рынка.
Восемнадцать лет назад — в один, кстати, год с Эймунтасом Някрошюсом — вы получили из рук Анатолия Васильева едва ли не самую престижную для драматического режиссера премию "Новая театральная реальность". Каким европейский театр видится вам сегодня, что изменилось в нем за последнее время?
Способность к анализу и обобщениям не самое сильное место театральных практиков: большую часть жизни им приходится либо репетировать, либо смотреть собственные спектакли, и времени для того, чтобы по-настоящему оглядеться кругом, почти никогда не остается. Мне, правда, повезло — с определенного момента пришлось заняться кураторской работой, существенно расширившей понимание того, что происходит сейчас на европейской сцене. Ситуация довольно парадоксальная: с одной стороны, ключевым, как сказал бы Станиславский, "предлагаемым обстоятельством" не первый год остается экономический кризис, больнее всего ударивший, разумеется, по культуре — знали бы вы, как тяжело в последние годы выживать театрам в Италии! Проблемы с финансированием приводят к постепенной стагнации крупных институтов, еще совсем недавно доминировавших в культурном процессе. При этом концентрация творческого потенциала в Европе, по моему ощущению, сегодня едва ли не выше, чем десять или двадцать лет назад. Ничто так плодотворно не влияет на творчество, как кризис: искусство питается осмыслением тех изменений, которые переживает в наши дни европейское общество. Простой пример: эпоха Сильвио Берлускони, закончившаяся, как вы помните, экономическим крахом и угрозой дефолта, вошла в историю итальянской культуры как время абсолютного зрительского бездумья и беззаботности. Но как только гром, то есть кризис, грянул, итальянцы повалили в театры, желая отнюдь не развлекаться.
Но реальность современного оперного процесса говорит скорее об обратном: аналитическая режиссура уступает место декоративно-прикладному театру, отучающему зрителя думать.
Всякое действие рождает противодействие, и в этом нет ничего плохого. И дело тут не только в том, что одна стилевая эпоха сменилась другой. Сегодня оперный режиссер как никогда свободен: десять лет назад поставить оперу Верди или Моцарта в исторических костюмах было моветоном, хотя с какой, собственно, стати? Почему "обстановочный" спектакль не может соседствовать в афише с интеллектуальным театром? Мы живем в эпоху фьюжн, и чем более разнообразен театральный рынок, тем лучше для всех. Ты волен ставить так, как здесь и сейчас твоей душе угодно, не опасаясь косых взглядов. Пожалуй, единственный контекст, на который я стараюсь ориентироваться в каждой новой своей постановке,— контекст места: все-таки одно дело — работать в Мариинском театре с Валерием Гергиевым, другое — ставить в парижском Châtelet, на проектной площадке, где ты сам себе хозяин, и нечто совсем иное — выходить на сцену La Scala в Милане...
...где режиссерский театр никогда особенно не привечали?
У итальянцев с оперой действительно совершенно особые взаимоотношения, их трудно понять, не учитывая всех нюансов развития культуры в нашей стране. Музыкальный театр стал для моих предков основным инструментом национальной самоидентификации — Доницетти, Россини и Верди заменили нам Клейста, Шиллера и Гете. Поэтому оперная сцена для итальянца (и особенно для жителя Милана) — территория очень личная, глубоко интимная, пространство самовыражения и самопознания, так что все происходящее на ней воспринимается зачастую слишком обостренно, слишком близко к сердцу.
Именно с этим связаны парадоксальные перипетии вашей оперной карьеры? Когда, скажем, через несколько лет после радикального эксперимента в россиниевском "Пробном камне" на сцене парижского Châtelet вы выпустили в миланском La Scala подчеркнуто традиционалистскую постановку "Турандот" Пуччини.
Самое вредное в искусстве — замыкаться в привычной для себя эстетике. Театральное ремесло очень прикладное: художники и режиссеры нужны лишь для того, чтобы дать опере возможность наилучшим образом прозвучать со сцены. Допустим, в том же "Пробном камне" я работал с видео не потому, что это мое ноу-хау, вовсе нет, просто мне нужно было как-то театрально выявить и подчеркнуть игровую структуру партитуры Россини, а игра с совмещением сценического действия и видеоряда очень для этого подошла. Наверное, так можно было поступить и в "Турандот", но зачем? Этот ход был бы чуждым музыке Пуччини.
Переступая порог оперного дома, режиссер драматического театра обыкновенно попадает в стрессовую ситуацию — его сковывают строгие рамки, установленные композитором: ритм, структура, заданность драматургии. Не тесно ли вам в оперной "клетке"?
Напротив. Это палка о двух концах. Когда я начинал работать в оперной индустрии, то первым делом обратил внимание на колоссальную пропасть между почти всегда очень плоским, одномерным либретто и бесконечно объемным музыкальным текстом. Если режиссер выстраивает драматургию спектакля на взаимоотношениях с партитурой, а не с сюжетом, он обретает свободу. Причем такую, какую способна дать только работа с крупной поэтической формой вроде гетевского "Фауста" или "Метаморфоз" Овидия. Ни о каком стрессе, ни о какой "клетке" не может быть и речи, напротив, на мой взгляд, в оперном жанре присутствует тот потенциал, который недоступен драме. Оперная ария может длиться пять минут, но композитор останавливает течение времени и заставляет зрительный зал за очень короткий миг прожить целую жизнь — драматическому театру подобные трюки и не снились.
Фото: Валентин Барановский, Коммерсантъ
Каким образом вы выбираете стратегию и тактику работы с той или иной оперной партитурой — да с тем же, чтобы далеко не ходить, "Доном Карлосом"?
Будущий спектакль всегда рождается из крайне субъективных, смутных, сугубо эмоциональных и потому трудно поддающихся вербализации или логическому анализу видений. В тот момент, когда они начинают воплощаться в замысел, важно, чтобы уточняющие детали не заслонили первоначального импульса — для того чтобы вернуться к истокам, нередко приходится потратить немалые усилия. "Дон Карлос", к примеру, с самого начала был связан у меня с образом плотной тьмы — такой, знаете, с портретов старинных живописцев. Этот таинственно-мрачный фон притягивает зрителей едва ли не больше, чем сами герои, изображенные художником. Испания XVI века — время, мягко говоря, очень мрачное, и мне хотелось как-то передать это ощущение в спектакле. Размышляя о старинной живописи, я в конце концов решил поставить "Дона Карлоса" в исторических костюмах, разумеется, очень сильно стилизованных, но все равно способных многое рассказать о своих героях. Таким образом, я убивал двух зайцев: все-таки исторические костюмы — идеальный инструмент для установления контакта со зрительным залом. Завидев красивый дизайн, публика умиляются, начинает мне доверять. В таких условиях мне гораздо проще донести до зрителя внутренний сюжет постановки, сколь бы радикальным он ни был.
Вас не смущает, что использованный Верди шиллеровский сюжет о любовной связи сына испанского короля с французской принцессой Елизаветой Валуа вообще-то имеет мало отношения к реальным историческим событиям?
Строго говоря, особой проблемы я тут не вижу. Понятно, что Филипп II в "Доне Карлосе" — это не наследник династии Габсбургов, правивший страной с 1527 по 1598 год, а скорее архетип верховного правителя, одержимого маниакальной, всепоглощающей жаждой власти. К тому же, если бы Верди сочинил оперу, исправно сверяясь с учебником истории, мне бы как постановщику это только мешало: определенность и ясность — плохие помощники в искусстве.