Наконец-то Москва дождалась знаменитой выставки "Сезанн и русский авангард". После Эрмитажа она открылась в ГМИИ им. Пушкина. Из ста произведений половина — работы Сезанна из Пушкинского, Эрмитажа, а также музеев Парижа, Бостона и Вашингтона. Остальное — картины русских художников первой четверти века из собрания Третьяковки и Русского музея. Цель
выставки — демонстрация "плодотворности обращения русских живописцев к творчеству Сезанна". Если заменить первое слово на "странность", то у выставки появится смысл.
Кажется, что в Пушкинском сейчас одновременно проходят две разные выставки. Одна — демонстрирует методичную работу кисти, от картины к картине улучшающей почти один и тот же пейзаж, портрет, натюрморт. Другая — мельтешит красками и похожа на ряды народных промыслов с расписными подносами и лоскутными одеялами. Первая — работы Поля Сезанна, вторая — русских "сезаннистов" 1910-20-х годов — участников общества "Бубновый валет" Машкова, Лентулова, Кончаловского, Куприна, Фалька и временно примыкавших к ним действительных авангардистов — Малевича, Татлина, Ларионова и Гончаровой.
Музейщики знают, что показывать Сезанна в чьем-либо соседстве сложно, почти невозможно: его методично выполненные работы выглядят как упрек любой живописной, пусть и очень талантливой, вольности. Глубокомысленному "изложению" Сезанна трудно возражать, ему можно либо не внимать, либо перебить криком — что обличит бессилие оппонента. Такими громкоголосыми оказались московские "ученики" французского мастера. Он их, впрочем, не знал, поскольку умер в 1906 году; они же с ним познакомились по его картинам, приобретенным коллекционерами Сергеем Щукиным и Иваном Морозовым. Обучение было заочным. Но какими бы ни были "ученики", они должны были бы экспонироваться рядом с "учителем". Пусть на достаточно респектабельном расстоянии, но не в разных залах, как в ГМИИ. Иначе как же их сравнивать? Желающий это сделать должен крепко-накрепко запоминать живопись Сезанна, а потом, зажмурившись, бежать по галерее к картинам Лентулова.
Молодые русские художники начала века очень хотели быть сезаннами, пройти современную школу живописи, отсутствие которой тогда ощущалось. Действительно, не писать же по старинке, как академисты, передвижники и даже современники, мирискусники? Сезанн же обещал научить творить классику в соответствии с законами природы, сделать из импрессионизма нечто прочное, как музейное искусство, соединить Лувр с личным темпераментом (его теоретические афоризмы дошли до русских в переводах П. Кончаловского в 1912 году).
Как это часто бывало, русские восприняли иноземную идею на веру. И потому, как иконописцы-копиисты, они нередко занимались переписыванием сезанновских сюжетов: "курильщиков" (Н. Гончарова), "Пьеро и Арлекина" (А. Шевченко), "купальщиц", "яблок и груш" (интерпретаторам этих сюжетов несть числа и поныне). Имитировали его письмо, которое принимали за манеру: передавали ее то близко к оригиналу, то разухабисто. Доведись это увидеть самому мастеру из Экса, он бы назвал это ересью.
Впрочем, "образцовая" теория была лишь в его воображении, да и там она не сложилась полностью. Московские художники приняли Сезанна как отправную точку пути, но за много лет эту дорогу в России вытоптали до дыр. Слава Богу, что у музейщиков хватило благоразумия не тянуть унылую линию московского сезаннизма аж до 60-х годов. Новая выставка лишь подтверждает старинное мнение Шарля Бодлера о художественной преемственности как таковой: "Художник оставляет для грядущих веков лишь свои произведения, и лишь за них он ручается. Он был сам себе и королем, и священником, и Богом. Он умирает бездетным".
МИХАИЛ Ъ-БОДЕ