Классика с Михаилом Трофименковым

"Охота"

(La caza, 1966)

Восьмидесятилетний Карлос Саура, на взгляд современного зрителя, это такой вдохновенный старик, который снимает, как сказали бы в советское время, фильмы-концерты мастеров танго, фламенко и фадо. Ну, еще иногда позволяет себе шутки вроде "Бунюэля и стола царя Соломона" (2001). Мало кто помнит, что именно с Сауры — точнее говоря, именно с "Охоты", его третьего фильма,— начался испанский современный кинематограф. И начинал он его практически в одиночку, посреди пустыни испанской культуры. Победив собственную страну в гражданской войне, унесшей сотни тысяч жизней, Франсиско Франко, по выражению Виктории Абриль, "кастрировал Испанию", установив средневековую цензуру. Ясное дело, что любой модернизм — кроме Сальвадора Дали — считался коммунистической пропагандой или порнографией. Пока никто не осмеливался заговорить о гражданской войне, она продолжалась в головах испанцев, из политической проблемы превращаясь почти что в психиатрическую. Саура решился: конечно же, в форме притчи о трех охотниках на кроликов, неумолимо сходящих — от жары, пьянства, бытовых проблем или первобытных инстинктов, не все ли равно — с ума. То накатят на них воспоминания о четвертом друге, самоубийство которого они никак не могут себе объяснить. То Луис зальет зенки и начнет палить во все стороны. То окажется, что Хосе, отягченный домашними бедами, затеял выезд на охоту, чтобы попросить в долг у Пако, когда тот расслабится. А Пако не расслабится и отошьет Хосе, и Хосе глянет таким взглядом затравленной, но бешеной собаки, что, поймай этот взгляд Пако, не стал бы поворачиваться к другу спиной. Причем тут война — кризис среднего возраста, знаете ли. Ну а то, что все трое охотников — ветераны, сражавшиеся за Франко в рядах ультраправой фаланги, так это бытовой штрих: среди испанцев среднего возраста тогда, в середине 1960-х годов, необстрелянных не водилось. И вскользь брошенная фраза о том, что "немецкое оружие — гарантия качества",— просто констатация факта, а не воспоминание о днях, когда нацистское оружие так ладно ложилось в руки юных фалангистов. И заброшенные блиндажи не могли не попасть в поле зрения камеры: вся Испания была ими изрыта. Но до Сауры, однако же, не попадали. Но то, что речь не о психозах пятидесятилетних Хосе (Исмаэль Мерло), Пако (Альфредо Майо) и Луиса (Хосе Мария Прада), а о национальной травме, понятно с первых же кадров. Саура еще и дополнит это ощущение сильным, что твои "Бедствия войны" Гойи, визуальным образом. Хосе хранит в подвале скелет первого коммуниста, которого убил на той единственной гражданской. В чрезмерной понятности заложенного в "Охоте" послания, кстати, состоит главный изъян этой мощной черно-белой, словно выжженной, как выжжена солнцем кастильская долина, картины. Кстати, это вообще изъян многих фильмов 1960-х годов: до тебя долго и подробно, образно и красиво доносят некую мысль, до которой наивный зритель сам доходит на десятой минуте экранного времени, а искушенный давно с этой мыслью знаком. Забавно, кстати, что ХХ век очень часто выбирает в качестве глобальной политической метафоры именно охоту. В "Правилах игры" (1939) Жана Ренуара охота — пророчество стоящей на пороге войны, в "Охотничьих сценах в Нижней Баварии" (1969) Питера Фляйшмана — нацистского прошлого и ксенофобии, в "Охотниках" (1977) Тео Ангелопулоса, как и у Сауры,— травмы гражданской войны. Да и Россия не отстала: "Утиная охота" Александра Вампилова в этот ряд вполне встраивается.

"Теодора сходит с ума"

(Theodora Goes Wild, 1936)

Фильм Ричарда Болеславского по сценарию Мэри Маккарти и будущей жертвы маккартизма Сидни Бахмана слывет одним из остроумнейших в Голливуде 1930-х годов. Хорошая, но далеко не лучшая светская комедия тех лет. Зачин стремителен и прекрасен в живописании дыры под названием Линдфильд. Теодора (Ирэн Данн), учительница воскресной школы, чахнущая под надзором тетушек-сплетниц, публикует под псевдонимом роман. Америка сходит от него с ума: в Линдфильде старые девы зачитывают его вслух, чтобы упасть от ужаса в обморок на словах "В глазах у нее потемнело, и в комнате тоже погас свет. Продолжение следует". Продолжение следует, но ожидаемое. Появится прекрасный принц — блудливый, хотя и женатый издательский художник Майкл (Мелвин Дуглас), и Теодора вступит с ним в извечную "битву полов". Будет хлестать виски, наряжаться в дорогущие тряпки, пристраивать его для конспирации на работу в тетушкин дом садовником и даже шокировать общественность, появляясь на людях с невесть где позаимствованным младенцем. Но битва полов на экране всегда завершается одинаково.

"Банда Спайкси"

(The Spikes Gang, 1974)

Мифологию Дикого Запада с начала 1960-х годов хоронили все кому не лень, потом выкапывали ее труп и заставляли скакать по экрану, чтобы заново с гиканьем закопать до очередной эксгумации. Но никто не совершил этот обряд с таким порнографическим цинизмом, как Ричард Фляйшер. Его Техас населен стариками — некогда прославленными убийцами, и светлыми мальчишками, похожими кто на Тома Сойера, кто на очкастого Валерку из "Неуловимых мстителей". Уилл (Гэри Гримз), Лес (Рон Говард) и Тод (Чарльз Мартин Смит) грезят о былинных романтических временах вольных стрелков — судьба глумливо дает им шанс наткнуться в кустах на подстреленного дедушку Спайкса (Ли Марвин) с бутафорскими белоснежными усами. Он защитит их от других стариков, совсем уже выживших из ума клоунов, бродящих в поисках, кого бы убить. Старикам здесь не место, а детям — тем паче. Они по полной хлебнут чаемой романтики: друг, которого надо бросить умирать в пустыне, иначе тебя настигнет погоня; наставник, который стреляет тебе в спину, и твоя собственная заливающая глаза кровь.