"Клерков на сцене вы не увидите"

Год назад художественным руководителем и главным дирижером Симфонического оркестра Москвы "Русская филармония" стал Дмитрий Юровский. Накануне очередного выступления оркестра "Огонек" побеседовал с дирижером

С недавних пор в Москве работает младший представитель знаменитой музыкальной династии — Дмитрий Юровский, сын Михаила Юровского, известного дирижера, уехавшего из СССР в перестроечные времена, и брат Владимира Юровского, художественного руководителя Государственного оркестра им. Светланова. Дмитрий Юровский уже получил опыт работы с такими коллективами, как Королевская Фламандская опера в Антверпене и Генте.

— Подозреваю, этот вопрос уже осточертел, но не могу его не задать: как получилось, что и вы тоже пошли в дирижеры?

— Поначалу я, честно говоря, быть дирижером не собирался совершенно. Даже этому противился. Я по образованию виолончелист и вообще-то за инструментом чувствовал себя очень неплохо. Но пришлось однажды пойти к врачу — руки стали болеть...

— Переиграли?

— Думал, что переиграл, да. У струнников бывают проблемы с руками, и я даже не придал этому особого значения, мне тогда было 22 года. А врач меня поставил перед фактом: молодой человек, вам надо чем-то другим заниматься. Оказалось, врожденный артроз. Это же ужас: ты с четырех лет учишься, у тебя уже построились какие-то отношения с инструментом, это же как с человеком почти, и вот. Поначалу я диагнозу не поверил, продолжал играть, но становилось все хуже и хуже. Тогда мы, так сказать, на семейном совете стали решать, как быть дальше. Если исходить из того, что меня интересовало в музыкальной жизни, и из наших семейных традиций, оставалось только два пути: либо композиция, либо дирижирование. Композицию я достаточно рано отмел, потому что, хотя я этим, как многие, в свое время увлекался, это были скорее аранжировки. Кроме того, композитор, мне кажется, должен иметь какой-то другой склад характера. А я с детских лет находился на сцене, мне нужно было вовне себе проявлять, нужен был постоянный контакт с людьми. Насчет дирижирования думал поначалу, что это авантюра. Я же понимал, что если и начну этим заниматься, то будет сразу повышенное внимание со всех сторон. Но надо было попробовать, делать нечего.

— Не было дискомфорта от того, что это вроде как вынужденное решение?

— Знаете, поезд — он ведь, наверное, может не только по рельсам ездить, но и просто по дороге. Теоретически. А если он после этого встанет все-таки на рельсы, то тогда уже будет понятно, что до того он ехал с совсем, совсем другой скоростью. И вот когда я начал дирижировать, то у меня было ощущение, что теперь я наконец-то оказался на рельсах. Да, конечно, это очень трудная профессия, и пришлось ею овладевать с азов. Но тут уж очень помогла, помимо, может быть, генетической предрасположенности, помощь и отца, и брата.

— Они вам просто помогали или учили?

— Начал заниматься я с отцом. Он, помимо прочего, и очень хороший педагог. И ему всегда удавалось разделить позиции отца и педагога. Он мне помог сделать самые первые шаги, потом я пошел в консерваторию.

— В Берлине?

— В Берлине, да. Я учился в той же консерватории, что и Владимир, только у другого педагога. Но школа-то одна, старая немецкая капельмейстерская школа, которая сейчас, к сожалению, вымирает, как динозавры... Потом я понял, что это профессия, которой ты все-таки начинаешь учиться с самого детства, даже если это происходит несознательно. Когда я ребенком ходил на спектакли отца, смотрел, как он общается и с вокалистами, и с музыкантами, и с режиссерами, это тоже был опыт, хотя мне было, допустим, лет пять и я мог просто сидеть в углу или под роялем. Какая-то подготовка. Сейчас я вспоминаю всю эту ситуацию, связанную с инструментом, с благодарностью. Смотрю на артроз как на подарок судьбы, если хотите.

— Но вам помогает виолончельное прошлое?

— Безусловно. Владение струнным инструментом вообще всегда очень помогает при работе с оркестром. И то, что я сам сидел в оркестре, мне тоже помогает лучше понять психологию музыкантов, с которыми я работаю.

— А что было вашим первым самостоятельным дирижерским проектом?

— Так получилось, что я начал работать в Италии, такой молодежный был проект — постановка "Любви к трем апельсинам" Прокофьева с молодыми певцами, молодым оркестром, ну и со мной в качестве молодого дирижера. За два месяца мы больше 80 спектаклей сыграли, объездили почти всю Италию. В общем, тяжелый старт, потому что сразу и опера довольно непростая, и страна, которую я тогда еще совсем не знал (и по-итальянски еще толком не говорил), и немножко цыганское существование. Но получилось удачно, я потом первые два года практически только в Италии и работал.

— Ваше происхождение никогда не мешало психологически, не было ощущения, что вас всю жизнь будут сравнивать с другими членами семьи?

— Вы знаете, да сравнивают-то всегда. Если бы не с кем было сравнивать в семье, сравнивали бы с кем-нибудь другим. А что это создавало невероятную меру ответственности, то тут скорее помощь, чем помеха.

— А когда вы получили постоянный дирижерский пост впервые?

— Все случилось в прошлом году. Сначала пригласили главным дирижером во Фламандскую оперу, а потом — в "Русскую филармонию". До этого я везде бывал только гостем. Теперь могу сказать, что, когда начинаешь работать с каким-то коллективом постоянно, это очень ответственный момент. Конечно, я мог и раньше к какому-нибудь оркестру приезжать хоть несколько раз в сезон, но все равно это другое ощущение: мол, я здесь гость, занимаюсь только искусством, а все свои проблемы вы решайте сами.

— Но в России вы до прошлого года очень мало работали.

— Заезжал в Москву, но это были разовые истории. В 2010 году на фестивале памяти Ростроповича заменял заболевшего Максима Венгерова, в том же, кажется, году выступил с Национальным филармоническим оркестром Владимира Спивакова. И еще меня Большой театр пригласил, когда повез на гастроли черняковского "Евгения Онегина", так что с ним я выступил в Лондоне, Мадриде и Люцерне.

— Сотрудничество с "Русской филармонией" — это инициатива оркестра?

— Да, мы некоторое время общались, но нужно же было познакомиться, прежде чем принять решение. Поэтому мы для начала сделали просто две концертные программы. Знаете, когда первый раз приходишь на репетицию — это как в отношениях с людьми: сразу понимаешь, есть какая-то "химия" или нет, получится что-нибудь или не получится. Вот с "Русской филармонией" все сложилось с самого начала.

— Но какие у вас при этом цели? Рассчитываете ли вы сделать этот оркестр более заметным?

— Да, конечно, причем речь не только о Москве или России. Мне хотелось, чтобы и на Западе этот оркестр тоже занял достойное место.

— Насколько это возможно, учитывая конкуренцию?

— Знаете, если брать оркестры среднего уровня — там действительно все забито. А вот среди оркестров более высокого класса — там всегда всем хватало места и будет хватать.

— А это реалистично — пробиться именно в верхние эшелоны?

— Да, если мы будем работать. Самое тяжелое — это когда оркестры проникаются ощущением собственного величия, мне с такими приходилось работать. Вроде бы ни к чему не придерешься, но усилия, чтобы подняться на еще одну ступеньку, никто не хочет делать. А зачем? И так признанный коллектив, знаменитый. А с "Русской филармонией" хорошо именно то, что оркестру есть куда расти и за что бороться. Он еще молодой. Хотя, если бы у меня был западный оркестр в похожей ситуации, я бы, наверное, не взялся.

— Почему? В чем различие?

— Знаете, я ведь довольно долго не бывал в России, впервые с тех пор, как мы в 1990-м уехали, я оказался здесь в 2009-м, то есть почти 20 лет прошло. На что-то я смотрю, может быть, немного со стороны, как европеец. И вот есть два важных момента, которые я заметил.

Во-первых, оркестранты практически все примерно из одной школы. Во Фламандской опере у меня в струнной группе сидит 25 разных наций, и у всех соответственно своя школа. Они могут очень качественно играть, но переучить их уже невозможно. А здесь — то удобство, что не надо объяснять, скажем, какой длиной смычка играть, это сразу всем понятно на физиологическом уровне, поскольку школа одна. И второе — то, что на Западе считается "загадочной русской душой". Я вам честно могу сказать, что русский оркестр, когда у него есть настроение, когда он во что-то верит, может внезапно выдать такое качество, какое мало кому из западных оркестров по силам.

— На уровне кадров вы сильно оркестр поменяли?

— Нет, обошлось без казней! В основном штат сохранен, и я очень рад, что мне не пришлось, как некоторым моим коллегам в подобных случаях, сначала разносить все в щепки, а потом строить что-то с чистого листа.

— Но все равно ведь надо что-то выстраивать заново. Как вы собираетесь это делать? Какие у вас приоритеты?

— Мне очень важно, чтобы у оркестра был свой узнаваемый звук. Это сейчас большая проблема, причем даже для самых именитых оркестров, которые бывает уже трудно узнать по звуку с первой секунды, как когда-то. Потом, нужно очень тщательно строить сезон в смысле исполняемых программ. Понимаете, развивать надо не только оркестр, но еще и зал, публику. Она у оркестра есть, но мы хотели, чтобы она с радостью ходила не только на ту музыку, которую она уже знает и хочет услышать, может быть, в первую очередь, но и на те произведения, которые она не слышала. Или слышала не так часто. Но это возможно только тогда, когда оркестр и в произведениях известных будет каждый раз говорить что-то новое, чтобы не было ощущения, что ты слушаешь одну и ту же пластинку. Расшевелить зал Пятой или Шестой симфонией Чайковского, в принципе, не так сложно, потому что музыка вполне позволяет это сделать, а вот показать, что у тебя есть какое-то собственное прочтение, да еще донести его до зала, это уже тяжелее.

— То есть вы будете делать отдельные программы из всяких раритетов?

— Нет, в основном сочетать. Ну вот, например, будет в этом сезоне программа, где рядом стоят виолончельный концерт Дворжака и Третья симфония Брамса. Дворжака все знают, а брамсовские симфонии (на которых я в Германии, можно сказать, вырос, потому что там это почти то же самое, что симфонии Чайковского у нас) здесь в последние годы появляются в программах не так часто. Особенно у этого оркестра. И не у каждого они на слуху. Будет во второй половине сезона "Весна священная" Стравинского. Тоже произведение, казалось бы, очень известное, но оно настолько трудное, что его именно поэтому не так часто ставят в репертуар. А оно, между тем, необходимо, вот там хороший оркестр действительно может показать класс. Или испанская программа, где, конечно, будет "Болеро" Равеля, но одновременно и редкости, вроде "Испании" Шабрие, которые не очень известны, но невероятно изысканны и атмосферны.

— А приглашать дирижеров будете?

— Обязательно. Это и для оркестра очень важно, не только для публики — оркестр должен видеть очень разных музыкантов. Я собираюсь приглашать довольно много западных дирижеров, им все предложения, связанные с Москвой, как правило, интересны, очень мало кто из них здесь бывал.

— И кого думаете пригласить в ближайшее время?

— Например, Альберто Дзедду, Филиппа Йордана — главного дирижера Парижской оперы, Казуки Ямаду, очень перспективного молодого музыканта.

— Вы упомянули собственную публику, которая есть у оркестра, а чем бы он мог заинтересовать стороннюю публику в первую очередь, как вам кажется?

— В перспективе мне, конечно, хотелось, чтобы оркестр узнавался за счет качества. А то, что мы можем предложить уже сейчас,— это, поверьте, невероятная эмоциональная и физическая отдача. Условно говоря, человек, который придет на концерт "Русской филармонии", не увидит на сцене офисных клерков с инструментами в руках.

Беседовал Сергей Ходнев