Выставка современное искусство
В Палаццо Строцци во Флоренции открылась выставка "Фрэнсис Бэкон и экзистенциализм в современном искусстве", сделанная двумя кураторами — Франциской Нори, директором Строццины, центра современной культуры Фонда Палаццо Строцци, и Барбарой Доусон, директором Дублинской городской галереи The Hugh Lane. Когда-то Фрэнсис Бэкон (1909-1992) перечислил всю свою Рубенсовскую премию на восстановление Флоренции после чудовищного наводнения 1966 года. Теперь ему возвращают долг: к художнику-одиночке пригласили пятерых собеседников младших поколений, чтобы поговорить об уделе человеческом. Из Флоренции — АННА ТОЛСТОВА.
Фрэнсис Бэкон нигде не учился. То есть вообще нигде: из-за жестокой астмы он даже в школу в детстве не ходил. И соответственно, нигде не преподавал. Ни учителей, ни учеников. Живописью он, немного подвизавшийся в дизайне, решил, согласно официальной биографии, заниматься в Париже, когда впервые увидел картины Пабло Пикассо, и потом критики частенько выговаривали ему за вторичность: дескать, зачем нам Бэкон, когда уже есть Пикассо. Подобрав великому автодидакту компанию из пятерых не столько учеников или наследников, сколько художников экзистенциалистского настроя, кураторы Франциска Нори и Барбара Доусон объясняют, зачем нужен Бэкон — и после Пикассо, и нам, сегодняшним.
Вначале может показаться, что выставка построена лишь на визуальных рифмах. В первых залах имеется несколько характерных бэконовских холстов с искореженными и как будто смазанными фигурам и что-то вроде эскизов к ним. Эти эскизы — редчайший материал, который приобрела галерея The Hugh Lane вместе со всем содержимым лондонской мастерской художника, репатриировав ее целиком в Дублин, на родину Бэкона. Не рисунки — рисунков от него, академий не кончавшего, почти не осталось, — а фотографии, репродукции, вырезки из книг и журналов, нещадно скомканные и порванные, так что изувеченные человеческие тела на них действительно напоминают то, что мы видим в его живописи. А затем начинается жуть и катастрофы тела: инсталляции с фильмами шведской художницы-аниматора Натали Юрберг, где героями выступают такие же искореженные человечки, только из пластилина. Кровать, на которой мать и дочь борются не то с проявлениями человеческой физиологии, не то друг с другом. Бетонный дольмен, в чьих недрах спрятан мультик про девушку, заблудившуюся в лесных дебрях и попавшую в плен — то ли своих сексуальных фантазий, то ли к троллям. Крохотная избушка на курьих ножках, из окна которой открывается вид на широкоформатный пластилиновый фильм в жанре vanitas: в чаще умирает женщина, ее труп обгладывают до костей червячки, барсучки и прочие милые зверюшки, и скелет, освободившийся от бремени плоти, вдруг воскресает к новой жизни.
Но далее идет зал с картинами румына Адриана Гение: погрудные портреты и интерьеры с фигурами, все лица по-бэконовски смазаны. В основе этой живописи могут быть кадры из немого кино, где герой получает тортом по физиономии, а могут быть фотографии Гитлера, доктора Менгеле и их коллег — смазанность того и другого говорит нам, что историческая дистанция равно притупляет чувства комического и трагического, сколько бы мы ни будили в себе способность к сопереживанию. Так Гение возвращает нас к политическому содержанию искусства Бэкона, какового мы часто не замечаем, оказываясь под впечатлением его всеобъемлющего индивидуализма. Среди выставленных в начале бэконовских картин выделяется одна — "Без названия. (Марширующие фигуры)" 1951 года, редкий у Бэкона пример политической аллегории: безликая демонстрация, списанная с какого-то конструктивистского снимка парада на Красной площади, проходит сквозь стеклянный куб, на который взгромоздился воинственный белый медведь, символ Ирландии.
Потом снова возникает Бэкон-индивидуалист: опять изорванные и измятые фотографии-эскизы, на этот раз себя и ближайшего круга, любовников, натурщиц, закадычного друга Люсьена Фрейда, хозяйки легендарного клуба Colony Room Мюриэль Белчер. За ними — фото- и видеоработы немки Аннегрет Зольтау: почти венская по духу акционистка бесконечно терзает свое лицо и тело, оплетая их — и живьем, в перформансах, и орнаментом, поверх фотографий — тонкими, режущими кожу черными нитями. Они словно бы прорастают в инсталляцию японки Тихару Сиоты: паутиной из черных веревочек, в которую попались старые двери Палаццо Строцци, заросла целая комната, превратившись в путаный, пугающий, сновидческий лабиринт — в строку так и просится штамп "лабиринт подсознания". И наконец, инсталляция итальянца Арканджело Сиссолино: машина из деревянных балок, натянутых корабельных канатов и гидравлического мотора — она приходит в действие, угрожающе-бессмысленное, совершенно неожиданно и с оглушительным грохотом. В финале — вновь Бэкон, последняя его работа, оставшаяся незавершенной на мольберте в мастерской: вроде бы автопортрет, но в чертах лица узнается и покойный Джордж Дайер, самая большая любовь художника.
Два лейтмотива, проходящие сквозь всю партитуру выставки — измученное и самоистязяемое тело, вырастающее до размеров вселенной, и натянутые, как нервы, нити,— заставляют вспомнить афоризм Ницше про "человека — веревку, натянутую между животным и сверхчеловеком, веревку над бездной". Этой остроты экзистенциального переживания, кажется, не знал Пикассо. Слава Бэкона началась в апреле 1945-го, когда в лондонской Lefevre Gallery выставили "Три этюда к фигурам у подножия Распятия". Три чудовища с оскаленными — в крике, хохоте или плаче — пастями, напоминавшие о "Гернике". Бэкон, как и весь мир, еще не видел ни фотографий из Освенцима, ни фотографий из Милана с гогочущей толпой под повешенным кверху ногами трупом Муссолини — все это будет позже. Но он уже знал, что про это нельзя сказать, как сказал Пикассо про "Гернику" одному гестаповцу: "Нет, это вы сделали". Потому что бездна — не только снаружи, но и внутри.