Сложное прошедшее

Гитлер, как известно, был художник и вегетарианец, но немецкому искусству от этого легче не стало. Фашистский режим в Италии при всех своих расовых законах 1938-го оказался куда менее плотояден: по сравнению с германскими и советскими соседями итальянским художникам жилось как в санатории. Муссолини упражнялся, главным образом, по архитектурной и градостроительной части, воображая себя этаким Цезарем, перестраивающим Рим и всю Италию: это дуче мы, в частности, обязаны флорентийским железнодорожным вокзалом Санта-Мария Новелла, вгрызшимся в самое сердце города. Художников же новоявленный Цезарь больше употреблял по прикладным, архитектурно-декорационным нуждам и в вопросы искусствознания, несмотря на связь с арт-критикессой и идеологом "Новеченто" Маргаритой Царфати, глубоко не вникал. Атмосфера, конечно, сгущалась, но выставка не только об этом.

В Палаццо Строцци представлена весьма сложная по колориту картина итальянской художественной жизни при фашизме, со множеством оттенков, но не серого, а всех цветов радуги. "Тридцатые" не про политику, пусть и ни на секунду о ней не забывают, а про искусство. При этом картинок из хрестоматии и первых имен эпохи тут немного, что сделано специально: чтобы Джорджо де Кирико, скажем, не затмевал, по обыкновению, своего младшего брата, Альберто Савиньо. Зато много неожиданностей вроде очень фигуративного и оттого вполне фашистского на вид "Олимпийского чемпиона" Лучо Фонтаны: будущий абстракционист-радикал отлил это чудо героической пластики в 1932-м. Впрочем, что такое "фашистское искусство" — главный вопрос выставки. К тому, что происходило в эти годы в Италии, лучше всего подходит клише советского искусствоведения — "борьба течений". Но не белых с черными, не фашистских с антифашистскими — борьба велась на множестве фронтов. Множество центров: Милан, Рим, Турин, Триест, Флоренция. Множество группировок: метафизики, футуристы, "новечентисты", кубисты, абстракционисты, тихие сезаннисты, "новые вещественники". Множество связей, горизонтальных и вертикальных.

Вообще, многое в этой эпохе мы привыкли воспринимать по шаблонам. Например, преувеличивать значение "тихого искусства", практик внутреннего эскапизма, демонстративного ухода в себя от мира политики. Допустим, в писание бесконечных натюрмортов с бутылками — Джорджо Моранди как раз в 1930-м превращается из школьного учителя рисования в профессора Болонской академии и благополучно профессорствует до глубокой старости. Или, например, идеализировать взаимоотношения фашизма с футуризмом — они вовсе не так просты, как это порой представляется. Как бы Маринетти ни лез во власть, а футуристы, подобно русскому авангарду, оказались, скорее, в проигравших — победило консервативное большинство, только, пожалуй, гораздо более разнородное, чем наш АХР. И это большинство не спешило затапливать музеи, а, напротив, тщательно перебирало великую итальянскую традицию — от этрусков до маккьяйоли.

Выставка начинается с портрета совершившего перелет из Бразилии в Италию авиатора Артуро Феррарина работы Адольфо Вильдта. Мраморная маска с прорезями для глаз (в них, надо полагать, виднеется небо), позолоченная с внутренней стороны, лицо истинного римлянина (в Германии бы сказали "арийца", в СССР — "борца за светлое будущее человечества"), образ героя-завоевателя в летном шлеме. Творение Адольфа Вильдта, автора ставшего иконой фашизма портрета Муссолини, было превознесено критикой, увидевшей в нем отражение сразу всей традиции — и бюстов римских императоров, и одухотворенных мраморов барокко. А прямо за героическим Артуро Феррарином разлеглась на пляже, кокетливо отставив аппетитную попку и напялив легкомысленную шляпку, терракотовая "Женщина на солнце" Артуро Мартини. Казалось бы, полная безыдейность, но нет — критика тоже превознесла ее до небес, за тонкую переработку традиции, начиная с этрусских надгробий.

Да, фашистское правительство раздавало заказы на монументально-декоративные работы. Но кто из итальянцев в душе не монументалист, кто не был соблазнен? Вот каррарского мрамора "Голова Победы" для декора муссолиниевского Дворца правосудия в Риме — работа Артуро Мартини, кто бы в нем сомневался. А вот позолоченная статуя прекрасного копьеносца — это не Арно Брекер, это "Рыбак с гарпуном" Лучо Фонтаны, который участвовал в конкурсе ломбардских властей на скульптурную композицию для фонтана на рыбном рынке. Вот колоссальный картон к мозаике "Справедливость и Закон" для Дворца искусств в Милане — это Марио Сирони, любимец партии. А вот прелестные эскизы, по которым бегают туда-сюда легконогие чернофигурные атлеты — это Джино Северини, отсиживавшийся в Париже, проектирует мозаики для Форума Муссолини.

Да, пример немецких товарищей в борьбе с "дегенеративным искусством" был заманчив (в соответствующем разделе выставки в Палаццо Строцци "дегенеративных" Жоржа Гросса и Отто Дикса показывают рядом с "арийским" Адольфом Циглером). Да, принятие расовых законов вынудило уехать многих искренне фашистских художников и критиков — ту же Маргариту Царфати. Да, в ноябре 1938-го была опубликована знаменитая статья Телезио Интерланди про иноземцев, большевиков и евреев в искусстве. Да, была война премий между Кремоной и Бергамо: Кремонская премия поддерживалась фашистскими иерархами и доставалась правильным в эстетическом и национальном смысле художникам, Бергамская, спонсировавшаяся Министерством просвещения, плевала на идеологию и стояла за "еврейско-большевистский" модернизм. В Бергамо были отмечены, в частности, Ренато Гуттузо и Афро Базальделла. Но и в эти самые суровые годы не обходилось без конфузов. Так, на достопамятной Всемирной выставке 1937-го в Париже павильон Италии был украшен диптихом "Триумф Рима", написанным Коррадо Кальи в благородной технике энкаустики. Поначалу критика превозносила художника за тонкий синтез традиций Мантеньи с передовыми достижениями Рауля Дюфи и немецких экспрессионистов. Но потом случилась "дегенеративная" выставка в Мюнхене и вышли расовые законы. Критика присмотрелась: а художник-то — еврей и, наверное, коммунист, и "Триумф" у него какой-то нездоровый. В общем, Коррадо Кальи благоразумно остался в Париже.

Надо заметить, Палаццо Строцци для проекта на такую непростую и деликатную тему — самое подходящее место. За последние пять лет дворец банкиров Строцци превратился благодаря взявшемуся за него как следует фонду развития в одну из ведущих выставочных площадок Италии, так что в город-музей Флоренцию, которая уже и собственной биеннале обзавелась, но все без толку, пришло долгожданное современное искусство. А вместе с ним — и современные выставочные технологии. Вот и сейчас выставку напичкали разными умными мультимедийными развлечениями. В разделе дизайна (а столь любимый во всем мире итальянский дизайн рождался как раз в эти годы) обустроили кинозал, где можно посмотреть нарезку из фильмов 1930-х, но без звука, чтобы внимание концентрировалось на нарядах и обстановке. Рядом открыли радиорубку (радио было главным инструментом фашистской пропаганды), где можно составить собственную программу передач из шлягеров 1930-х вперемежку с пламенными речами единомышленников дуче. Стоит ли говорить, что тут есть программа тематических концертов, перформансов, кинофестиваль в соседнем кинотеатре Odeon, параллельные выставки в местных архивах и библиотеках (то есть туда теперь пускают туристов) и даже обеды в стиле тридцатых в дружественных ресторанах. Что придуманы игры для детей и для всей семьи, основанные на каких-то педагогических изобретениях Джанни Родари.

Но при всем мастерстве эдьютейнмента Палаццо Строцци делает выставки исследовательские, которым предшествует серьезная научная работа. Так, к "Тридцатым", помимо каталога (с сайта Палаццо Строцци можно скачать подробнейший буклет), издали целое исследование в жанре устной истории, опросив нынешних стариков, что они помнят про детство в 1930-е. И дети тридцатых рассказывают, как перед визитом дуче с фюрером до блеска начищали Флоренцию (дуче назвал ее тогда fascistissima), как закрывали синагоги, как в деревнях по бедности мыло варили сами — выдержки из этих мемуаров инкорпорированы в экспозицию. А еще выпустили архитектурно-музейный путеводитель по Тоскане 1930-х (его можно закачать в iPhone). Правду сказать, "наифашистская" Флоренция с ее столичными амбициями — не тот город, где делали итальянское искусство XX века, не Милан, не Турин и не Рим, а посему на примере местной, не столь прославленной школы проще объяснять, что такое именно "обыкновенный фашизм" в искусстве. Флорентинцам отвели два последних зала, и там особенно хороши Джованни Колачикки и Онофрио Мартинелли, чьи огромные полотна с купальщиками живо напоминают Александра Дейнеку, который недаром так приглянулся дуче.

Финал у выставки неожиданный: во флорентийских залах вдруг возникает "Давид" Джакомо Манцу, коммуниста и католика, с Флоренцией никак не связанного. "Давид" Манцу — это такой хрупкий лопоухий бронзовый мальчик, присевший на корточки и с тревогой смотрящий куда-то в сторону. Видимо, в сторону Голиафа. "Давид" — это, конечно, сугубо флорентийская тема, это образ торжествующей Флорентийской республики. Это микеланджелов колосс из Галереи Академии, это мужественные воины Донателло и Верроккьо из Музея Барджелло. "Давид" Манцу был сделан в 1938-м: это такой маленький человек, на которого вот-вот навалится всей своей тушей Голиаф, бессмысленная машина войны. А ему, маленькому человеку, предстоит — не сказать чтобы победить, но, по крайней мере, выстоять.

"Тридцатые. Искусство в Италии при фашизме". Палаццо Строцци, Флоренция. До 27 января