Открытие сезона балет
В Palais Garnier балет Парижской оперы открыл сезон тремя хрестоматийными балетами Джорджа Баланчина: "Серенадой", "Агоном" и "Блудным сыном", каждый из которых в той или иной степени связан с Россией. За любопытным поворотом русско-французских балетных отношений наблюдала ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА.
Все эти балеты ставили и российские (и даже советские) театры — в частности, Большой и Мариинский. То, что наши труппы из сотни постановок Баланчина выбирали именно эти спектакли, объясняется не только тем, что все они поставлены на музыку русских композиторов (соответственно Чайковского, Стравинского и Прокофьева). Драматичный "Блудный сын" (1929 года) и романтичная "Серенада" (1934-го) — это ранний Баланчин, стиль которого кажется более близким советско-российскому балетному театру и, стало быть, более простым для исполнителей. Итог, однако, часто обескураживал: в женскую бессюжетную "Серенаду" наши артистки, старательно выполняя хореографическое задание, так и норовили добавить мелодраматизма. В "Блудном сыне", напротив, забывали об актерстве, изо всех сил подчеркивая форму (танца и мизансцен), отчего балет выглядел ходульным и слегка комичным, как плакат времен раннего строительства социализма.
У французов, которых принято считать холодными поборниками стиля и формы, все получилось наоборот. "Серенаду" парижские девушки танцевали свободно и радостно, без всякой задней мысли, но при этом не всегда дотягивали стопы и выверяли ракурсы арабесков. Зато "Блудного сына", последний балет, поставленный при жизни Дягилева в его "Русских балетах", французы сыграли настолько живо и ярко, что этот музейный шедевр выглядел так, будто Баланчин только вчера поставил его специально для парижской труппы.
Парадоксальность этой ситуации (русские танцуют лучше французов и проигрывают им в актерской игре) на самом деле кажущаяся. Поменялось руководство парижской Школы, в самой Опере продолжается смена поколений, и эти обстоятельства сказались на состоянии труппы не лучшим образом: кордебалет утерял свою идеальную стройность, молодые солисты и этуали — неповторимость и техническую неуязвимость. Зато этуали среднего и старшего поколения настолько ярче и состоятельнее своих российских коллег, довольно инфантильных и зацикленных на технике, что балеты, успех которых зависит от харизмы исполнителей, в Парижской опере смотреть гораздо интереснее.
В российском театре трудно представить себе такого колоритного и неуемного прожигателя жизни, каким оказался Блудный сын в исполнении Жереми Белингара, белозубого и чернокудрого красавца, будто спрыгнувшего с раннего полотна Караваджо. Еще труднее, несмотря на изрядное количество красивых женщин в нашем балете, найти российский аналог французской Сирены (в Париже этот персонаж называется определеннее — Куртизанка). Мари-Аньес Жилло, балерина громадного роста, с длиннющими ногами и прямо-таки устрашающим разворотом плеч, была не просто эффектна и эротична. Она олицетворяла сам соблазн — всепоглощающий и неодолимый: рослый Белингар тонул в ее теле, как зародыш во чреве матери, и повиновался движению ее бровей, как кобра — дудочке заклинателя. Паре протагонистов достойно аккомпанировало окружение: два охламона-Друга в своей парной дурашливой вариации лягались и били друг другу морды с таким упоением и знанием дела, будто играли в каком-нибудь фильме Гая Ритчи. Да и кордебалетная толпа лысых Собутыльников не ограничилась оформительскими функциями, а пускалась в загул с каким-то неумелым рвением инопланетян.
Но в "Блудным сыне" актерской "жизни в образе" требует сам жанр драматического балета. Куда невероятнее, что французы умудрились по-человечески эмоционально станцевать бессюжетный "Агон" (1957), стилистически изощренный опус, в котором конструктивистские композиции и урбанистические синкопированные па помещены в барочную оправу дворцового менуэта. Мало того что в финале и в коде вся четверка солистов явно развлекалась неудобными арабесками с оттяжкой на пятке, отвешивала друг другу поклоны с комической серьезностью и со спортивным азартом выкидывала батманы вперед. Мало того что в двух па-де-труа артисты не упускали случая подчеркнуть каждую хореографическую шутку "мистера Би", отчего теорема "Агона" казалась не высшей математикой, а каким-то публичным капустником. Так еще и в труднейшем па-де-де, где в поддержках смещенные центры тяжести предвосхищают открытия Форсайта, где ноги солистки пролезают чуть ли не сквозь уши партнера, где долгие балеринские позы на пуантах держатся непонятно на чем (кавалер в это время меняет руки, ложится на пол, перемещается за спину своей дамы),— вот в этом-то изуверском дуэте этуали Орели Дюпон и Никола Ле Риш, сверля друг друга глазами и перемежая поддержки светски безупречными реверансами, разыграли богатейшую историю истинно королевской страсти, в которой не было и не могло быть победителей. Победителем оказалась сама Парижская опера, показавшая, как следует обращаться с наследием, чтобы для современных зрителей оно не превратилось в пытку высокой культурой.