Если резюмировать фильм Масаки Кобаяси в двух словах, то в нем на протяжении двух часов с перерывами на флешбэки два самурая сидят друг напротив друга и обсуждают самое важное в самурайской жизни. То есть харакири. Один из них, Кагэю Сайто (Рэнтаро Микуни), советник процветающего клана Ии, напоминает своими залысинами демона из спектакля театра Но. Другой — ронин, то есть деклассированный самурай, лишившийся своего сюзерена, Хансиро Цугумо (Тацуя Накодай) — страшно таращит глаза и небрит, что придает ему вид не совсем японский: он скорее похож — и это неслучайно — на безработного времен Великой депрессии. Их беседа, если отстраниться от мелодраматических обстоятельств, которые вынудили Хансиро вообще разговаривать на эту тему,— шедевр черного юмора. Звучит она примерно так: "Вы действительно хотите сделать харакири на территории нашего поместья?" "Безусловно, хочу: это такая честь — вспороть себе живот не где-нибудь, а именно у вас".
"Вы уверены, а то тут приходил один из вашего клана делать харакири, а на самом деле денег хотел? Меч и кинжал у него оказались бамбуковыми. Пришлось ему живот резать чем есть". "Нет, нет, нет, я не такой. Вот только хороший секундант нужен, чтобы голову мне отрубил. Что? Мастера меча все заболели? Ну, тогда я подожду, пока они поправятся". "А! Так вы не хотите делать харакири! Тогда мы вас порежем на кусочки!" "Подождите-подождите, я еще не рассказал вам печальную повесть своей жизни". В то же время молодой самурай из флешбэка — как выяснится, приемный сын и муж дочери Хансиро — так болезненно умерщвляет себя бамбуковым кинжалом, а его — и не только его — черная кровь пятнает, особенно в финале, стены, пол и чуть ли не потолок поместья, что о черном юморе забываешь. Да еще эти зловещие, как поступь рока, удары музыки Тору Такэмицу, композитора-революционера, соединившего японскую и западную традиции. Не стоит, однако, уничиженно полагать, что этот черный юмор мы сами привносим в фильм, отражающий сокровенные глубины японской души. Кобаяси — немного Такэмицу от кинематографа. Другой его шедевр — "Квайдан" (1964) — образцовая антология легенд о привидениях. Однако поставлен он по рассказам Лафкадио Хирна, американского ирландца, принявшего японское подданство и имя, но все равно оставшегося посредниками между культурами. Если уточнить жанровую природу "Харакири", то это фильм об экономическом кризисе и безработице, правда, особого рода — безработице воинов. В фильме не раз поминается битва при Сэкигахаре 21 октября 1600 года — а действие датировано 16 мая 1630 года,— в котором армия объединителя Японии, сегуна Токугавы, разбила коалицию феодалов. Ее вожди погибли, а тысячи самураев превратились в неприкаянных ронинов, готовых от отчаяния и совершить харакири и шантажировать тем, что они его совершат, вымогая деньги или работу у удачливых кланов. Хансиро, поступившись принципами, зарабатывал на жизнь себе и дочери тем, что делал зонтики, но тихая жизнь не была ему суждена. А юного Мотомэ (Акира Исихама), когда он попытался наняться на стройку, просто прогнали: дескать, если увидят, что у нас работает самурай, нас посадят. Фильм — притча о гибели воинской культуры и о бунте против нее. Хансиро немыслимо кощунствует: "идиотский меч", "честь самурая ничего не значит". Время дописало смысловой ряд фильма. Если в 1962-м вызывало содрогание лишь одно слово из словосочетания "клан Фукусима из Хиросимы", то теперь не по себе становится от обоих.
"Харакири", SEPPUKU, 1962
"Ускользающая любовь"
(L'amour en fuite, 1978)
Франсуа Трюффо невозможно не любить, но лучше делать это слепо: обидно чувствовать, что он то ли выпрашивает любовь, то ли заранее в ней уверен. "Ускользающая любовь" — это его "4 1/2": он уже снял 3 1/2 фильма о детстве и взрослении, порывах и разочарованиях своего альтер эго Антуана Дуанеля (Жан-Пьер Лео). Но и "8 1/2" тоже: фильм о невозможности ни продолжать эту сагу, ни оборвать ее. Вечный мальчик Антуан по-прежнему импульсивен, обидчив, склонен к мифомании и прыгает от одной девушки к другой, включая Колетт, которую не видел со времен фильма 1962 года. Когда герою 33 года, это уже раздражает. Но главная проблема фильма, естественно, эстетическая. Поскольку Антуану пора задуматься о жизни и подвести первые итоги, Трюффо перенасытил "Любовь" флешбэками из 3 1/2 предыдущих фильмов, а заодно вставил еще кое-что из "Американской ночи" и "Мужчины, который любил женщин", с Антуаном никак не связанных. Впрочем, возможна иная логика: Трюффо слишком поздно осознал, что сага себя исчерпала, и от отчаяния — под предлогом подведения Антуаном итогов — пустил в ход старый материал.
"71 фрагмент хронологии случайности"
(71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls, 1994)
Один из первых фильмов Михаэля Ханеке вызывает почти смущение в наши дни, когда метафизическая суть его социальной мизантропии несомненна: к "71" относишься с большим пиететом, чем заслуживает холодно расчлененное на 71 эпизод эссе о маленьком конце света. Беспричинно униженный юнец расстреливает людей в банке. Их предсмертные траектории наводят на мысль, что ужасный конец лучше ужаса без конца: чинного одиночества старика, молчания супругов, блужданий беспризорника из воюющей страны. Эти темы Ханеке еще препарирует по отдельности: здесь они законспектированы, им тесно в фильме, кажущемся оттого не очень оригинальным антибуржуазным выпадом. Уже понятно, что Ханеке тошнит от жизни, но еще не очевидно, что тошнит от людей. Он еще не застрахован от банальности: действие оттеняют выпуски теленовостей об обыденных зверствах, творимых где-то далеко. По закону термодинамики, выстрелы из Грузии или Палестины рикошетят далее повсюду — Ханеке объяснил это задолго до 11 сентября. Страшнее всего, когда будущий убийца играет сам с собой в пинг-понг.
"Тайна старого леса"
(Il segreto del bosco vecchio, 1993)
Эрманно Ольми получил каннское золото за "Дерево для сабо" (1978), реалистическую крестьянскую драму: отцу героя доставалось от помещика за то, что тот срубил дерево — сыну на башмаки. "Тайна" — экранизация Дино Буццати, автора великой "Татарской пустыни" — тоже о судьбе деревьев. Исполинский лес — самое прекрасное, что есть в фильме,— принимается вырубать новый владелец (Паоло Виладжо). Тщетно выкрикивали страшные пророчества мистические егеря и плакали духи леса, стыдили варвара ежики и его собственная тень: говорящую сороку он просто пристрелил. Весьма сентиментальный, если не сказать расслабленный, фильм вызывает смутные и диковатые ассоциации. Такое мог бы снять, скажем, Марк Захаров, если бы он был грузинским режиссером 1960-х, по сценарию позднего Тонино Гуэрры. Впрочем, есть один эпизод, изумляющий так, как никаким болтливым мышам не снилось: мистическое спасение леса проиллюстрировано почти что учебным роликом для младших школьников об экологическом балансе. Тут уж, знаете ли, что-нибудь одно — или сказка, или экология.
"Кид Гэлэхэд"
(Kid Galahad, 1937)
Хотя "Кида" и поставил Майкл Кертиц, будущий автор "Касабланки", смотреть его можно разве что ради одного эпизода. Куражащийся боец из свиты гангстера Моргана (Хамфри Богарт) обрезает до колен брюки юному слуге, смешивающему коктейли на вечеринке у Ника (Эдвард Дж. Робинсон), дельца от бокса, и его жены Луизы (Бетт Дэвис). Ни в одном другом классическом голливудском фильме штаны, кажется, не резали, но здесь именно нелепый гэг — мотор сюжета. Унижение дает Киду (Уэйн Моррис) повод продемонстрировать такую боксерскую сноровку, что ушлый Ник берет его в свою "конюшню", а Луиза кладет на него глаз, а Морган мечтает содрать с него шкуру. Впрочем, Богарту так надоело изображать однотипных мерзавцев — а звездных перспектив у него пока никаких,— что его Морган вызывает не гнев, а сочувствие. Любой фильм, в котором играют Робинсон, Дэвис и Богарт, хорош по определению, хорош и этот, только вот, раз запомнив выражение лица каждого из героев, его, в принципе, можно не смотреть, а слушать, обращая внимание на экран, лишь когда с него доносятся выстрелы или удары.