Фестиваль опера
Зальцбургский фестиваль, программа которого по традиции не обходится без опер Моцарта, представил в этом году премьеру новой постановки "Волшебной флейты", сделанной режиссером Йенсом-Даниэлем Херцогом. Впервые в истории фестиваля последнюю моцартовскую оперу сыграли на аутентичных инструментах: в оркестровой яме зала "Скальный манеж" (Felsenreitschule) размещался возглавляемый заслуженным маэстро Николаусом Арнонкуром ансамбль Concentus Musicus Wien. Из Зальцбурга — СЕРГЕЙ ХОДНЕВ.
С возвращением Николауса Арнонкура в главные лица фестиваля (последний раз он участвовал в зальцбургской оперной премьере добрых шесть лет назад) разговоры вокруг очередной моцартовской постановки приобрели приятно спокойную тональность, свойственную заседаниям иных диссертационных советов. Обсуждали принципиальное требование дирижера заменить привычное написание имени Моностатоса (комического сластолюбивого мавра на службе у Зарастро) на Маностатос: Арнонкур настаивал, что так у Моцарта в автографе, а замену одной гласной на другую, вероятно, сделала венская цензура. (На тех, мол, основаниях, что в слове manostatos, если читать по-древнегречески, можно при большом желании усмотреть двусмысленное "вялостоящий",— что и говорить, возвышенное представление о цензуре, особенно по меркам знакомых российскому читателю надзорных инстанций, и родной-то язык знающих дурно.) Обсуждали представления Арнонкура о правильных темпах, тоже, как сказали бы на защите диссертации, хорошо фундированные: дирижер ссылался на свидетельства начала XIX века, где первозданные темпы моцартовских времен были зафиксированы при помощи кустарного "протометронома".
На самом деле чего-то занудно-диссертационного в музыкальной стороне этой "Волшебной флейты" не было вовсе. Но не похожа она и на типовое представление о моцартовской партитуре, сыгранной на "исторически информированный" лад, то есть, как это часто бывает, очень быстро и очень остро. Это было, пожалуй, совсем не отдающее догматизмом исполнение: Арнонкур по-прежнему исполняет многие вещи медленнее, чем сегодняшние аутентисты, а некоторые номера — даже медленнее, чем было принято и в академической традиции. Но никакого единого знаменателя: что-то (дуэт Памины и Папагено "Schnelle Fuesse, rascher Mut") с замедленным против ожидания темпом, а вот ария Памины из второго акта, которую обычно исполняют как надрывное lamento, напротив, быстрее. Хотя, если отвлечься от темпов, и в самом прекрасно дисциплинированном звучании Concentus Musicus есть все те достоинства, которые "аутентичному" Моцарту и вправду к лицу: медовые струнные, изысканные краски меди, неожиданно отстраненный, храмовый оттенок деревянных духовых, особенно заметный в "масонских" эпизодах.
Хотя условно барочных, деликатно-камерных голосов в спектакле не было. Тенор Бернарда Рихтера (Тамино) при ожидаемой светлой окраске и гибкости звучал полно и крупно, прелестная Памина музыкальной Юлии Кляйтер и Папагено Маркуса Вербы не отставали, и даже трое отроков из знаменитого Тельцского хора мальчиков пели уверенно и нигде не напортачили — в общем, из всех вокальных работ разочаровывали разве что стертые верхние ноты Царицы Ночи, которую пела Манди Фридрих.
Но что там, и смотреть эту "Волшебную флейту" было, в общем, не менее приятно. Есть в решении Йенса-Даниэля Херцога откровенные гэги: Папагено продает мороженых рябчиков и куропаток стайке типичных "стэпфордских жен", жрецы Осириса — толпа облаченных в белые халаты сумасшедших ученых образца так годов 1960-х во главе с Зарастро (Георг Цеппенфельд), носящим на груди положенный по либретто "солнечный диск" с мигающей лампочкой, который тут выглядит как девайс комиксового супергероя. Ученые заправляют, видимо, лабораторией, совмещенной с закрытой школой для мальчиков: подчиненные Моностатосу (извините, Маностатосу) "рабы" появляются то в форменных костюмчиках, то в форменных пижамках, причем атаку Папагено и Памины они встречают, вооружившись чертежными инструментами, заодно ненавязчиво отсылающими к ритуалам посвящения в третью степень масонства. А три мальчика в соответствии с назидательностью их речей загримированы под трех старичков.
Было бы все это разрозненными репризами, грош была бы цена постановке: мало ли таких "Волшебных флейт" бывает. Но у этого спектакля, во-первых, есть чудесная сценография работы Матиса Найдхардта. Казалось бы, всего ничего: выставленные в три слоя аркады, пугающе дотошно копирующие высеченные в камне аркады "Скального манежа", которые съезжаются и разъезжаются, образуя все новые комбинации,— но такой изумительно эффективной и в дизайнерском, и в драматургическом смысле декорации в Felsenreitschule не бывало по крайней мере последние лет семь. А во-вторых, налицо нечастый случай, когда режиссеру есть что сказать по поводу "Волшебной флейты". Общей расстановке акцентов оригинального либретто, где Царица Ночи как бы должна олицетворять суеверие и обскурантизм, а Зарастро с его присными — благое просвещение, это высказывание не совсем соответствует, но что делать, если Эмануэль Шиканедер изложил в либретто все эти идеи так путано. Что пустые фифы из свиты Царицы Ночи, что занятые бесчеловечными экспериментами фрики-жрецы — все они по мысли режиссера при всем их соперничестве равно недобры и бесплодны, чего нельзя сказать о двух молодых парах (Тамино и Памина, Папагено и Папагена), уходящих в финале со сцены с четырьмя детскими колясочками: правда плоти и естества, показанная хотя бы и таким демонстративным образом, оказывается совершеннее, чем любые магические резоны.