Со своим Командором

Все последние годы, пока шла реконструкция исторической сцены Большого театра, словосочетание "гастроли Ла Скала" всплывало почти с такой же частотой, как какие-нибудь там "силовые трещины", "стена в грунте" и "резонансная ель". Дело в том, что в свое время с миланским театром-легендой заключили соглашение об обмене гастролями, по которому труппа должна была выступить уже на открытой после реконструкции основной сцене. Но сроки были поначалу определены, как оказалось, слишком оптимистически, так что при все сдвигавшейся дате окончания работ приближающийся приезд миланцев воспринимался не то как дамоклов меч, не то как живой укор совести. Мамочки, не успеваем, сорвем гастроли, опозоримся, что же делать, оррер, оррер, оррер!

В конце концов все как-то утряслось, и Большой открылся, и Ла Скала перенес московские гастроли, избрав для них щадящий режим. Тем более что ломбардский театр, находящийся в не самых авантажных финансовых обстоятельствах, только в конце прошлого года наконец-то получил в лице Даниэля Баренбойма официального главного дирижера. То есть и менеджменту, и персоналу Ла Скала, не на шутку увлекшемуся забастовками, в общем, было все это время чем заняться помимо сборов в Россию. Поздней осенью прошлого года маэстро Баренбойм таки дал в Большом концерт, исполнив "Реквием" Верди, тогда же приехала с выступлениями и балетная труппа, а теперь наконец пришел черед того, ради чего гастрольный обмен, собственно, и затевался, в первую очередь — оперы. Всего одна постановка, но зато новая. Этим "Дон Жуаном" в постановке Роберта Карсена Ла Скала открывал 7 декабря свой сезон. Правда, главной звезды тогдашнего спектакля, Анны Нетребко, в Москве не будет, и партию Донны Анны будет петь шведка Мария Бенгтссон. Но в целом московский состав ничуть не слабее премьерного миланского: Дон Жуан — Петер Маттеи, Донна Эльвира — Доротея Решманн, Дон Оттавио — Джузеппе Филианотти.

В 1989 году театр приезжал в Москву аж с четырьмя спектаклями — "Турандот", "Капулетти и Монтекки", "Так поступают все женщины", "Адриана Лекуврер", но тут ударная сила была даже не в количестве, но, во-первых, в певцах, а во-вторых — в самом характере постановок: почти все они, за исключением разве что более строгих "Капулетти и Монтекки", были грандиозными и настойчиво, на дзеффирелиевский лад (хотя спектакль самого Дзеффирелли был только один, "Турандот") роскошными. Теперешний визит многие, возможно, расценят как очередное свидетельство того, как же оперный театр — уж хотим мы этого или нет — изменился за все эти 23 года.

Тут, правда, еще и произведение подвернулось совсем не из разряда "Турандот": прямодушно и без тени сомнения пускать пыль в глаза постановочным богатством, ставя "Дон Жуана" как веселую костюмную оперу с париками и кринолинами, сейчас уже мало какому серьезному театру приходит в голову. С "Cosi fan tutte" это еще проходит, но с "Дон Жуаном", от которого даже записной ретроград наверняка ведь в глубине души ждет в первую очередь не красивости, а статуи Командора пострашнее и низвержения в ад поэффектнее,— нет.

Тех, кто все еще напуган "Дон Жуаном" в постановке Дмитрия Чернякова, стоит успокоить: атак на хорошо знакомое либретто Роберт Карсен предпринимает довольно мало. Ну, главному герою он симпатизирует довольно пылко (вплоть до того, что в преисподнюю, подводя финальный итог, отправляет вовсе не его), но мало кто из режиссеров не приходил к подобным настроениям — в конце концов, для этого достаточно внимательно послушать Моцарта. Смокинг на Дон Жуане тоже едва ли сойдет теперь за новацию, да и вообще это спектакль не из тех, что, одевая моцартовского распутника в смокинг, хотел бы этим сообщить нечто сенсационное о современном обществе, к примеру. Режиссер и сотрудничавший с ним художник Майкл Ливайн, во всяком случае, стараются создать впечатление, что их спектакль — о реальности театральной, не социальной.

На протяжении всей оперы они на все лады играют с образом "старинного многоярусного театра" (в данном случае Ла Скала), с его символами и его атмосферой. Декораций в обычном смысле, изображения каких-нибудь там интерьеров, севильских площадей, кладбища, соснового бора, словом, чего бы то ни было внетеатрального, в этом спектакле нет. Есть непрестанная череда превращений занавеса: то буквальный двойник того занавеса, что поднялся с началом представления, то набор повторяющих его ширм, то барочная перспектива из сходящихся в сценической дали кулис. И есть сам зрительный зал, его зеркальное отражение — когда буквально, в виде гигантского зыблющегося зеркала во весь портал сцены, когда в виде не менее огромного панно-задника.

Так что отдельная интрига состоит в том, как эти сценографические затеи, придуманные для конкретного театра, будут работать в Большом: одно дело зеркало, другое дело панно, хотя и цветовая гамма у двух зрительных залов схожая, и распечатать мегафотографию лож Большого, пожалуй, не так и сложно. Но есть во всем этом отдельный драматургический момент. В сцене на кладбище Командор является Дон Жуану и Лепорелло тоже в зеркале — то есть физически в это время певец находится в центральной ложе. В Милане Командор, получается, стоял прямо меж кресел президента и председателя совета министров Итальянской Республики. Интересно, впустят ли каменного гостя обитатели нашей царской ложи.

Большой театр, 6, 8, 10 сентября, 19.00