Выставка авангард
Из Русского музея в Москву переехала ретроспектива школы одного из самых значительных и недооцененных художников эпохи застоя. Переехала, надо сказать, с потерями: вместо 50 произведений до столицы доехало чуть меньше 20. Рассказывает ВАЛЕНТИН ДЬЯКОНОВ.
В 1970-е годы московский андерграунд был пропитан метафизикой сверху донизу. Отказаться от философских размышлений удавалось немногим. Без них художник превращался в оформителя и выпадал из насыщенного идеями, но не деньгами художественного поля. Вопрос был только в том, как ухватить невидимое. Стоит ли относиться к сакральному измерению искусства иронически, от противного, как концептуалисты с их словесным и изобразительным мусором, сквозь который просвечивает экзистенциальная пустота и одиночество? Или надо, наоборот, строить картины и скульптуры на основе уже существующих приемов передачи сигналов духовности, от иконы до символизма и супрематизма? Две партии яростно спорили и друг друга зачастую ненавидели. Наиболее последовательный "мусорщик" Илья Кабаков называл работы оппонентов "духовкой" и "нетленкой". О непререкаемом авторитете "духовки" Михаиле Шварцмане и Кабаков, и не менее талантливый концептуалист Виктор Пивоваров в мемуарах отзываются с нескрываемым раздражением. Шварцман жил в коммуналке, заставленной холстами сверху донизу, работ своих не продавал и считал, что от них исходит нечеловеческая энергия, предлагая гостям самолично убедиться в этом и нащупать у полотен биополе. Для скептиков он был шаманом на грани (или за гранью) шарлатанства, поклонникам казалось, что картины Шварцмана приоткрывают вечные истины.
Сегодня мы смотрим на Шварцмана глазами агностиков, не слишком скептически, но и без наивных ожиданий. И видим в первую очередь очень интересно сделанные вещи. На выставке в ГЦСИ их четыре, все — 1970-х годов, то есть времен высшего расцвета. Шварцман говорил, что его метод заключается в переработке визуальной информации, или, как выражался сам художник, "вселенского знакопотока". Холсты появляются в результате импровизации, заключающейся в постоянной редактуре изображения до тех пор, пока оно не прекращает намекать на что-то реальное. В результате получаются почти что архитектурные постройки с напластованиями вывернутых наизнанку плоскостей. Элементы картин становятся системой сдержек и противовесов неизвестного, но, судя по благородному колориту, древнего механизма. Шварцман не зря трудился в области дизайна легкой промышленности: при всей сложности его вещи не выглядят громоздко. Больше всего его полотна напоминают заставки рукописей из христианских монастырей средневековой Британии вроде Келлской книги.
По работам учеников Шварцмана сразу видно, что в его преподавательскую тактику не входила поддержка индивидуальности. В этом круг Шварцмана похож на другие школы, в которых гениальный учитель дает студентам формулу и настаивает на четком следовании инструкциям. Результаты у таких мономанов бывают разные. Ученики авангардиста Павла Филонова иногда делали его сухие и маниакально детальные схемы более человечными, так что графика Павла Зальцмана или живопись Алисы Порет ныне воспринимается намного легче, чем "Формула весны" или "Шестая симфония". Последователи Малевича брали тот или иной мотив и разрабатывали его, чаще всего камерно. А иногда и видоизменяли канон, как, например, петербуржец Владимир Стерлигов, ушедший в мистику и сконцентрировавшийся на чаше с "Троицы" Рублева как волшебной и трансцендентной форме. Ученики Шварцмана интересны тем, что по их работам видно, как упрощаются сложные идеи учителя. Шварцман не любил слишком выпячивать отсылки к старым мастерам и религиозной живописи вообще, а некоторые ученики делают ровно наоборот. На графической "Композиции N2" Геннадия Спирина прямым текстом описана роль художника-иерата: "молитвенно и скромно брать на себя миссию свидетеля божьего". "Синь" Валерия Башенина представляет собой вполне салонную вариацию на сюжет Благовещения. Если задачей школы было превращение учеников в маленьких Шварцманов, то это вполне удалось в фигуре Дмитрия Горохова. Он, правда, от архитектурности избавляется и композиции выдает скорее схематические, нежели объемные, как у Шварцмана. В любом случае у учеников такого художника особых перспектив не было: Шварцман, наверное, был одним из последних фанатиков, убежденных, что "вселенский знакопоток" имеет смысл передавать с помощью кисти и красок. Интересно, как бы Шварцман справлялся с непрерывной струей информации из выделенной линии.