АНДРЕЙ ПЛАХОВ побеседовал с исполнителем самой сильной роли карловарского конкурса ЛУ КАСТЕЛЕМ.
— В «Избиении святого Этьена» вы сыграли лучшую роль за последние десять лет…
— Я не работаю каждый месяц. Так получилось, что делаю один хороший фильм в десять лет. Это для меня норма.
— Вы родились в Колумбии и начали актерскую карьеру в итальянском кино. А кто вы по национальности?
— Полушвед-полуирландец. Родился в Боготе, но мать не хотела там жить, увезла четверых детей (у меня брат-близнец и две сестры) сначала на Ямайку, потом на Кубу, потом в США. Жизнь была трудная: я чистил ботинки на улицах Нью-Йорка. Потом мы с матерью погрузились на корабль и после двадцати дней плавания высадились в Генуе. Три года я учился на Cap d`Antibe в очень прогрессивной французской школе, где система преподавания включала в себя экологические идеи, близость к природе и искусству. Это были самые счастливые годы — настоящая утопия. Потом по настоянию отца меня отдали в шведский колледж, и я попал в ад. Там учились дети дипломатов и даже будущий шведский король. Все ходили в униформе, и я испытал все прелести элитарных заведений такого рода. Оттуда сбежал в Рим, попал в эпоху «дольче вита» и сексуальной революции. Там я открыл для себя кино.
— Вы впервые появились на экране в «Леопарде» Висконти…
— Еще до этого я познакомился с Феллини, поскольку моя мать работала в его сценарной группе. Мне захотелось стать режиссером, но для этого надо было или учиться, или долго ждать места ассистента режиссера. У Висконти я всего лишь прохожу через зал в одном-единственном кадре. Съемки на Сицилии были тяжелые, все происходило в аутентичном дворце в Палермо, для звезд был выделен второй этаж, а статисты, как я, скопились внизу, где было невыносимо душно. Я был возмущен такими условиями работы и после первого дня заявил, что ухожу. Кроме того, Висконти был по моим тогдашним понятиям недостаточно политически радикален. Я предпочитал Марко Беллоккьо и первую свою настоящую роль сыграл именно у него — в фильме «Кулаки в кармане», ставшем манифестом молодежного протеста.
— С мечтами о режиссуре вы попрощались?
— Еще какое-то время колебался между актерством и режиссурой. Первое победило. Мать настояла, чтобы я пошел в актерскую школу. Ею руководила Александра Ферсен, которая ориентировалась на методику Ли Страсберга, но также использовала как метод обучения африканский транс, что довольно опасно для психики. После Беллоккьо я снялся у Лилианы Кавани в роли Франциска Ассизского. А в 1968-м сыграл в скандальном фильме Сальваторе Сампьери «Спасибо, тетя» — он был показан на Каннском фестивале, перед тем как его закрыла протестующая молодежь.
— В то время вы сыграли также в вестерне Дамиано Дамиани «Золотая пуля» — по этому фильму вас больше всего знают в России...
— Да, интересно: некоторые триллеры и вестерны со временем становятся культовыми.
— Потом вы как-то надолго исчезли из профессии или это ошибочное впечатление?
— Кино отошло на второй план. Я увлекся марксистскими идеями, вступил в маоистскую партию. Если и продолжал эпизодически сниматься, то главным образом чтобы финансировать партию. Потом пришло разочарование, и я вернулся в кино — опять благодаря Беллоккьо.
— Когда это произошло?
— В 1982 году в фильме «Очи и уста». К тому времени я потерял почти все свои актерские навыки: был уже не актером, а бойцом-революционером. Пришлось заново учиться, перестраиваться на культурную волну. Беллоккьо мне здорово помог. И еще Франческо Леонетти, поэт, актер, автор авангардных статей о Пазолини, тоже из круга маоистов. Экстремально левые интеллектуалы критиковали коммунистов за конформизм, но поскольку они хотели только воевать, в конце концов переставали быть интеллектуалами. Леонетти же и его подруга, серьезный философ, жили в пространстве культуры — их любимыми героями были Ван Гог и Хайдеггер.
— А с Пазолини вы работали?
— Как с режиссером — нет. Мы вместе снимались у Карло Лидзани в фильме Requiescant, еще одном спегетти-вестерне. Пазолини тоже был очень левым и мог, например, сказать: это хороший артист, потому что он родом из крестьян.
— Как вы оказались во Франции?
— В Италии меня считали иностранцем. Мой голос дублировали, но пришло другое время, которое потребовало оригинального звука, дубляж отменили, итало-французских копродукций стало меньше.
— Висконти уже не смог бы снять «Гибель богов» с разноязычным составом актеров?
— Не смог бы. Но во Франции по-прежнему любили итальянских актеров. В 1980-е годы я стал часто ездить в Париж и в конце концов поселился там. Этому способствовали реформы Берлускони, погубившие итальянское кино.
— На скольких языках вы говорите?
— На пяти. Французский теперь стал главным. В Париже я вошел в круг экспериментальных видеохудожников. Жизнь опять вывела меня в сферу кино — по теории narrow, когда человек выходит в направлении, которого не мог предугадать.
— Тогда же вы встретились с Филиппом Гаррелем?
— Да, в начале 1980-х. Я даже жил в доме Гарреля, это было вскоре после гибели его жены, певицы Нико. А в 1993-м снялся у него в фильме «Рождение любви» с Жан-Пьером Лео. Это была очень сильная картина.
— Вернемся к «Избиению святого Этьена». Вы не побоялись предстать в малоэстетичном виде умирающего старика, но ведь это еще и образ святого…
— Прочтя сценарий, я сразу понял: это роль! Готовился к ней долго, каждое утро сидел на балконе, впитывая лучи солнца. Надо было, чтобы моя кожа потемнела. Цветовые акценты очень важны в этом фильме, и я помечал фразы из сценария фломастерами разных цветов — желтым, красным. Подготовка для актера сегодня особенно важна, ведь из-за экономии съемки происходят очень быстро, и тебя охватывает паранойя. В этом фильме есть и политические, и экономические подтексты. Я не хотел персонификации, не хотел работать студийным методом. Скорее, мой метод можно назвать эмпирически-научным. Я хотел быть одновременно конкретным и абстрактным, чтобы фильм порождал несколько разных смыслов и впечатлений. Ведь кино — это особый язык, несхожий ни с каким другим.