Чилийский режиссер и теоретик кино Рауль Руис, с 1973 года до смерти в августе 2011-го работавший во Франции,— культовая фигура для поклонников артхауса. "Главный сюрреалист после Бунюэля", экранизировавший Пруста ("Обретенное время", 1999), автор двухтомного трактата "Поэтика кино". "Лиссабонские тайны" — тоже экранизация, в основе которой бульварное чтиво, авантюрный "роман с продолжением" плодовитого португальского сочинителя Камилу Каштелу Бранку, опубликованный в 1854 году. Романы такого сорта — предтеча нынешних сериалов, и фильм Руиса существует в двух ипостасях: шесть серий для телевидения длиной шесть часов и краткая версия для кинопроката продолжительностью четыре с половиной часа. Посмотреть это удивительное кино не по частям, а залпом — особый синефильский опыт.
История начинается как воспоминание о детстве бедного сироты Жоао, живущего в приюте под присмотром священника отца Диниша (Адриано Луц), который посвящен в тайну его рождения. Она скоро становится известна и самому мальчику: его мать Анжела де Лима (Мария Жоао Бастос) — графиня из соседнего поместья, которая родила невенчанной от юного любовника, застреленного по приказу ее отца. Теперь бедная женщина живет взаперти по воле мужа-тирана — тот не может простить ей бесчестья, открыто пренебрегает ею и сам содержит любовницу. Но вскоре жестокий супруг покидает этот мир, перед смертью успев покаяться и завещать ей состояние, от которого она благородно отказывается и уходит в монастырь, жертвуя возможностью видеться с сыном. Теперь в судьбе мальчика принимает участие только отец Диниш, который при его рождении выкупил его у бандита (Рикардо Перейра), нанятого его дедом маркизом, чтобы сплавить обесчещенную дочь замуж. "Она ему изменила, а тогда он ей тоже изменил, а та, с которой изменил, встретила того, который знал того первого..." — эта сентиментальная шарманка крутится и крутится. К финалу первой части история уже набита персонажами как чистилище в преддверии судного дня, и судьбы их так тесно связаны, что начинает казаться: случайностей в этом мире не существует вовсе. Силуэты героев движутся как тени, которые без устали воспроизводит запущенный Руисом волшебный фонарь, и сначала кажется, что они движутся по кругу. Отец Диниш имеет отношение ко всем сюжетам и видится в этой истории вершителем судеб, добрым волшебником, который складывает пазл, исправляет всякую жизненную несправедливость и латает дыры божественных сюжетов. Первым зрительским потрясением оказывается понимание его роли — никакой особой миссией он не обладает, потому что он сам — лишь кусочек пазла. Одна история цепляется за другую, как звенья бесконечной цепи, а мальчик Жоао взрослеет и превращается в несчастного влюбленного Педро да Сильва (Альфонсо Пиментель), опутанного паутиной чужих любовей, таких же роковых, как его собственная. И вместо того, чтобы разъясниться в финале, лиссабонские тайны ускользают от завороженного их каруселью зрителя и оставляют его задаваться вопросом — было или не было? Может, целая жизнь, промелькнувшая перед глазами умирающего Жоао,— лишь плод его воображения, он ее придумал, а не прожил? Но чтобы в первом акте повесить на стену ружье, которое выстрелит в последнем, надо быть творцом, а не персонажем.
Особое удовольствие тут следить за повествованием: оно построено по принципу mise en abyme — рассказа в рассказе — и раскручивается как свиток, наподобие рукописи, найденной в Сарагосе. Но это не просто сад расходящихся тропок — это лабиринт, в центре которого должна содержаться какая-то тайна, вот только центра у него нет. Кажется, что мы уже очень далеко ушли от начала истории — и вдруг снова оказываемся у ее истоков, а через минуту снова где-то на полпути. Самое любопытное в технике Руиса — что она очень проста. Для достижения сюрреалистического эффекта он не нуждается ни в отдельных странных образах, ни в сновидческом бунюэлевском рваном нарративе. Волшебное впечатление производит на первый взгляд нехитрая манера повествования, где одно звено просто последовательно цепляется за другое — но, послушно следуя за рассказчиком, будто идешь по ленте Мебиуса. Линейная история, где все связи очевидны и не содержится никакого обмана, вдруг оказывается перекрученной лентой: как он проделал этот трюк, ведь мы все время следили за его руками? Такие хитрые повествовательные конструкции очень любил Борхес и, кажется, исчерпывающе объяснил их назначение и смысл: это осознание божественного промысла. Если придуманные персонажи могут быть одновременно рассказчиками и зрителями историй про самих себя, то кто мы по отношению к ним? "В 1833 году Карлейль заметил, что всемирная история — бесконечная божественная книга, которую люди пишут, читают, стараются понять и в которой также пишут их самих".
В прокате с 12 июля