Эрнст всемогущий

Когда громыхнул Перл-Харбор, Америка вздрогнула при мысли о вражеских субмаринах в песках Калифорнии. "Весь Голливуд" доблестно патрулировал ночной Беверли-Хиллз, а усерднее всех — Эрнст Любич. Узрев пылающий огнями вечеринки особняк, он — насколько позволяла его комплекция — помчался насаждать светомаскировку, оглашая округу родными "доннерветтер" и "шайзе". Навстречу ему едва не выпал из окна Лоуренс Оливье с криком "Немцы в городе!".

Такой "беспорядок в раю" мог навести только Любич.

Грета Гарбо назвала его "единственным великим режиссером", с которым она работала. Исполин Орсон Уэллс — "гигантом". Журналисты, осаждавшие 30-летнюю знаменитость, перебравшуюся в 1922 году из Веймарской республики в Голливуд, напротив, видели перед собой "сатанинского гнома": не поймешь, где нос, где сигара.

Он мерил шагами съемочную площадку — рука за спину, прилипшая ко лбу прядь: его обозвали "карикатурой на Наполеона".

В ремесленной блузе поверх костюма он растворялся в толпе подсобных рабочих, чтобы выныривать, казалось, одновременно во всех концах площадки, и насмешки над его говорком сменялись экстатическим восторгом. "Танцор на съемках, акробат — на монтаже", он импровизировал к стыду сценаристов "самые остроумные в мире реплики". Переведя на немой язык экрана "Веер леди Уиндермир" (1925), заставил зрителей "слышать" Оскара Уайльда.

Не "Наполеон", а истинный Наполеон. Если приглядеться, то почти что красавец. "Человек, который всегда улыбается".

Лишь дважды в жизни Любич уронил легендарную улыбку.

4 сентября 1939 года, когда мина или торпеда убила сто пассажиров лайнера "Атения" и он несколько часов пребывал в неведении о судьбе своей годовалой дочери Николы.

И 6 марта 1942 года — после премьеры неполиткорректной комедии о польском Сопротивлении "Быть или не быть". Пресса дружно клеймила "безвкусную" реплику, брошенную эсэсовцем актеру-поляку: "Поздравляю, вы сделали с Шекспиром то же самое, что мы — с Варшавой".

Угроза жизни его дочери и сомнение в безупречности его вкуса — только это могло заставить Любича потерять лицо.

Его папа Шимон тоже не терпел сомнений в собственном вкусе: придворные портные Любичи принадлежали к еврейской знати, как Зюсс и Ротшильды. Узнав об актерских амбициях сына, он взывал к небесам: "Нет, вы слышали? С его рожей — в актеры? А кто за лавкой присматривать будет?" Вскоре папа понял, что про лавку — это была не лучшая его идея. Толстячок Эрнст отчаянно, но безнадежно, как Лаокоон со змеями, сражался с портняжным метром, и, роняя все, до чего мог дотянуться, поскальзывался на отрезах шелка.

Великий Макс Рейнхардт разглядел дар Любича с порога, но в трагедиях Шекспира, Шиллера и Клейста ролей для него не было. Апогей театральной карьеры Любича — второй могильщик в "Гамлете" и горбатый шут в пантомиме "Сумурун". Пришлось, освежив в памяти отработанные в папиной лавке гэги, стать национальной комической звездой. Немецкое чувство юмора обязывает: юный Любич кривлялся в фильмах о "Мейере из Берлина", торгаше-ашкенази, обжоре и сластолюбце.

Но "Lubitsch kann alles!". К 28 годам он завоевал репутацию режиссера, который "может все". Костюмную трагедию — в нищей-то Германии — с многотысячными массовками. Сатиру на аристократов-дегенератов, не уступающую по желчности Штрогейму. Любую мистику-экзотику.

Он мог все, но режиссеров, которые могут все, много — это вопрос ремесла, пусть и вдохновенного. Но было чудо, сотворить которое мог только Любич, и сотворить его он мог только в Голливуде.

Имя этому чуду — Lubitsch Touch. Как перевести неуловимое touch? Изо всех словарных определений — "манера", "штрих", "чуточка" и даже "легкий приступ болезни" — вернее всего будет: "прикосновение". Но в чем магия этого прикосновения?

Старый, мудрый Билли Уайлдер разводил руками: "Если бы знал, сам бы этим воспользовался".

В дефинициях захлебнуться можно: утонченность, стильность, интеллектуальный шарм, элегантность, отточенное остроумие, мастерство подтекста. Поверхностно? Но тайна Любича как раз в том, что культуре своей эпохи, взращенной на глубоком, тяжелом психологизме Стриндберга или Чехова, он противопоставил скольжение по поверхности человеческих отношений. Истории о видимости, о пустых и не очень хороших людях, жаждущих денег ради денег и секса ради секса. Но почему эти истории вызывают у зрителей внезапные вспышки острой печали и сочувствия к героям, а точнее говоря — к самим себе?

Беззаботная "Серенада трех сердец" (1933) — не что иное, как репетиция высокой трагедии Франсуа Трюффо "Жюль и Джим". Когда героиня Мириам Хопкинс в приступе наигранной истерики падает на софу, в воздух вздымается облачко не просто пыли, а праха всех страстей, надежд и иллюзий, праха человеческого удела.

Touch — и это облачко, и иные пустячки, возвышенные Любичем до экзистенциальных символов. Золотая рыбка, чье скольжение по глади воды на мгновение искажает отражение целующихся любовников, или неприбранный гостиничный столик на двоих, выдающий любовную связь героев. И — пресловутые двери отелей и гарсоньерок, претворенные Любичем во врата между правдой и ложью.

"Двери! Режиссер дверей! Кроме дверей, его ничего не интересует!" — с таким рыком бежала Мэри Пикфорд со съемочной площадки "Розиты" (1923).

И наконец, touch — это просто "тюк!". В "Этом смутном чувстве" (1941) герой, по-дружески разведясь с женой, закладывал адскую машину под семейную идиллию своего преемника. Объяснял, что снять нервную икоту и привести в доброе расположение духа "их" жену Джилл — проще простого: достаточно ткнуть ее пальцем в живот и воскликнуть: "Тюк!"

Само собой разумеется, что Джилл ничто в жизни так не ненавидела, как это инфантильное "тюк!".