В Музее личных коллекций на Волхонке открылась выставка "Александр Тышлер и мир его фантазии", приуроченная к 100-летию со дня рождения известного театрального художника, графика и живописца. На выставке представлено 200 работ (живопись, графика, театральные эскизы, скульптуры, книжные иллюстрации) из собрания вдовы художника театроведа Флоры Сыркиной, коллекции ГМИИ им. Пушкина, музея им. Бахрушина, Третьяковской галереи и Литературного музея.
В 1966 году директор ГМИИ им. Пушкина Ирина Антонова устроила первую ретроспективную выставку Александра Тышлера. Это был достаточно смелый шаг: несмотря на то что Тышлер к тому времени был уже признанным мастером театрально-декорационного искусства (в 1945 году он даже получил Сталинскую премию за оформление спектакля "Фрейлехс"), над его станковой живописью все еще маячил ярлык — "формализм". Для Ирины Антоновой выставка Тышлера, очевидно, служила своеобразной компенсацией за невозможность показать в Москве Марка Шагала.
И в самом деле, в советском искусстве Тышлер занял ту нишу, которая опустела с эмиграцией Шагала. Со старшим коллегой Тышлера сближало не только местечковое еврейское детство, из которого он до конца жизни черпал сюжеты и образы, но и сам стиль художественного мышления — фантастичный, метафоричный и сновиденчески алогичный. По одному из апокрифов, Тышлер и стал художником благодаря тому, что чуткая к юному таланту учительница заставляла его зарисовывать свои сны. И хотя толкование снов — занятие неблагодарное, попытка проанализировать его фантазии может привести к неожиданным результатам.
Современники Тышлера, чьи воспоминания собраны в изданном к выставке альбоме-каталоге, в один голос утверждают, что его искусство необычайно светло, по-детски радостно и оптимистично. Позволим себе в этом усомниться. Чем объяснить эти навязчивые сюжеты, с регулярностью кошмара преследовавшие его на протяжении всей жизни? Что значат эти знаменитые клетки, зонтики, корзины и бочки, одетые на головы его персонажей? Эти шляпы-домики, шляпы-укрытия, шляпы-навесы, под которыми прячутся его прекрасные незнакомки? Заподозрить автора в мании преследования, возможно, было бы слишком смело. Но страх и чувство несвободы в его фантазиях очевидно присутствуют.
Агорафобия (боязнь открытых пространств) чувствуется и в его скульптурах 50-60-х годов — спрятанных в древесных стволах, как в гробах-колодах, женских обнаженных фигурках — "дриадах" и "невестах". Тышлеровским персонажам всегда необходимы какие-то подпорки, "несущие конструкции". Но и они неустойчивы, шатки и ненадежны как театральные подмостки. Его девушки-башни (серия "Архитектура") — почти все "пизанские", заваливающиеся набок, и совсем не похожи на прямостоящих античных кариатид, с которыми их любят сравнивать историки искусства.
Театр был для Тышлера, конечно, спасением — там условность его художественного языка могла найти свое жанровое оправдание, а личные фобии — воплотиться в классических шекспировских трагедиях. Но даже внутри театральной коробки Тышлер ухитрялся устраивать свой собственный "балаганчик" (домик, панцирь, ракушку) и очень гордился автономностью своих конструкций, которые он называл "самостоятельными организмами". В своей автобиографии он писал: "Я не становлюсь рабом сцены. У меня есть свой пол, свои стены, свое, так сказать, пластическое хозяйство".
Свое индивидуальное художественное "хозяйство" он протащил, как горб, через всю жизнь. В его творчестве почти нет следов чужих влияний — разве что несколько абстрактных композиций начала 20-х годов (дань тогдашней моде) да картина "Женщина и аэроплан" (1926), которую часто приписывают его коллеге по ОСТу Александру Лабасу, большому любителю летательных аппаратов.
Искусство Александра Тышлера во многом подсказало советскому искусству брежневской эпохи способ мягкого, интеллигентского протеста, формы выживания. Кажется, что все оно существует в условных тышлеровских декорациях, в его странных конструкциях-клетках, носит шляпы фантастических фасонов и видит сны — о чем-то большем.
МИЛЕНА Ъ-ОРЛОВА
Выставка продлится до 10 мая