Фернан Леже в поисках зрителя
В нью-йоркском Музее современного искусства (МОМА) открылась ретроспектива Фернана Леже (1881-1955) — художника, которому, несмотря на его известность, история искусства явно задолжала некоторое количество внимания.
На предложение сходить на выставку Леже коллега и соотечественник, скривившись, отвечает, что он Леже "уже видел". Когда? Оказывается, в Москве, в 70-е годы. Такую реакцию из столпов западного модернизма не вызвал бы, пожалуй, больше никто. Даже Сезанн, которым наш зритель перекормлен из-за богатства бывших коллекций Щукина и Морозова и из-за того, что русско-советские художники в свое время твердо решили взять монополию на его традицию. При виде залов Сезанна в постоянной экспозиции МОМА мелькает мысль: ну, это наши, можно не ходить.
С Леже дело в другом. Мы его не знаем, но знать, в общем, не хотим. Навечно ли он запятнал себя своим поздним стилем, который в силу его членства в компартии приходилось считать социалистическим реализмом? Впрочем, и в Америке выставку Леже не считали нужным видеть почти 50 лет; такой судьбы не было ни у одного из великих модернистов, к которым он, безусловно, относится.
Самая большая ирония такой судьбы в том, что Леже всю жизнь считал нужным нравиться, и не из детского кокетства: таковы были его серьезные эстетические позиции, которые с каждым годом все больше принимали характер мании. Он хотел делать искусство, понятное широким массам. Мысль о том, что искусство демократично, зародилась у Леже в годы первой мировой войны, когда он почувствовал себя, по его словам, "на одной доске со всем французским народом". С этого момента он стал рассказывать, что он сын нормандского крестьянина, хотя был сыном торговца скотом. При этом, как настоящий модернист и диктатор, Леже брал на себя смелость знать, что массам нравится. В 1950-м он написал огромное панно "Строители" для рабочей столовой на фабрике Рено, но французские пролетарии его отчего-то не полюбили. Панно в самом деле плохое, но чью правоту это доказывает?
Искусство французских академистов XIX века получило у тогдашних радикалов ироническое название "живопись пожарников" — кажется, из-за касок на головах античных героев. Между тем Леже заслужил бы это название больше (только без иронии): его живопись ориентируется на формы огнетушителя, цилиндрические, красно-синие, металлические и блестящие. Из них построен весь его мир. Или, может быть, это кофейники? Или сифоны (так называется одна из его ранних композиций)? Но нет: это было дуло 75-миллиметрового револьвера, блестевшее на солнце, которым он восхитился однажды на войне и продолжал восхищаться до конца своих дней. Эта сверкающая цилиндрическая форма осталась с ним навсегда, и оружие было ее прообразом, так же как прообразом расчленения тел на части были те страшные сапоги, которые, опять-таки по его словам, он никак не мог себе подобрать на поле прошедшего боя: они никогда не оказывались пустыми.
Эта мрачная подоплека лежит в основании многих феноменов искусства 20-х годов, и сюрреализма в первую очередь. У Леже она как раз менее очевидна, но следует учесть и наше привыкание к агрессивным металлическим формам на холсте — конец ХХ века, все нипочем. Но Леже не шутил (он этого вообще не умел), когда писал: "У каждого художника есть оружие нападения, с помощью которого он наводит страх на традицию". Его оружием была машина: "Я изобретаю картины из машин, как другие делали пейзажи из своего воображения". Его машины обитали тоже в воображении, и он один из самых ярких художников нового, "металлического" подсознания, которым должен был обладать человек ХХ века. Именно эти сюрреалистические "машины желания" запечатлены в его фильме "Механический балет" (1924), этом произведении авангардного кино, где нет ни одной живой души и ни одного живого тела, только шляпы, ноги манекенов, блюдца и прочее, находящееся в беспрерывном механическом движении.
Выставка начинается с кубизма Леже, тонкого, легкого и очень красивого, подобного раннему кубизму Шагала (они работали, вероятно, бок о бок): единственная особенность Леже — огромные размеры картин ("Женщина в синем", 1912). Кстати, аналогия с Шагалом может оказаться полезной. Шагал рассказывал французам про экзотическую еврейскую страну — там все такое странное, люди летают, а небо красное. Леже был приезжим из не менее экзотической страны, где (рассказывал он) у людей вместо тел металлические трубки и шары, а улицы и комнаты состоят из прямоугольников и черных линий. Из этого делается ясно, что французские пролетарии с любопытством смотрели на эту марсианскую реальность, но вряд ли узнавали себя в ней.
В 20-е годы начинается неоклассицизм Леже, который был частью консервативного художественного движения под характерным названием "призыв к порядку" (имелся в виду пересмотр разрушений, нанесенных реальности абстрактной живописью). "Три женщины" (1921), эти три гигантские одалиски образца XIX века, у Леже улеглись прямо, можно сказать, на картину Мондриана — геометрия осталась только фоном.
Эта картина имеет второе название — "Большой завтрак"; одалиски и правда немаленькие, но завтрак не очень-то большой — типично французский: чашка кофе, яблоко и батон. Этот неосознанный национализм, патриотическая неспособность пользоваться чужой традицией определили отношение Леже к Америке, где он пробыл с 1940-го по 1946-й. Он восхищался американским дурным вкусом и вдохновлялся нарядами некультурных девушек со жвачкой, поп-корном и гамбургером в зубах. Но он все-таки считал это дурным вкусом. Его стремление к демократическому искусству имело свои границы. Лучшие его работы и не являются демократическими: например, совершенно сюрреалистический "Зеленый парад" (которым выставка заканчивается), навеянный ненатуральным неоновым светом на Бродвее. Вероятно, Леже приветствовал бы поп-арт, если бы дожил до него.
Позднее творчество Леже (в 30-50-е годы) в основном представляет собой вариации на тему "роскошь, покой и сладострастие": огромные полотна, где буржуазные велосипедисты в воскресных шляпах и их приличные дамы встречаются на лоне природы с богемными танцовщицами и акробатами. Что-то в этом есть феллиниевское: может быть, вкус времени, может быть, пышные округлости героинь, а может быть, неуничтожимая нелепость. Когда в 30-е годы Леже решил, что с машиной покончено, он заявил: "Мы будем интересоваться другими вещами. Есть ведь еще микробы, рыбы, астрономия и так далее". Он был убежден, что именно микробы и астрономия позволят ему прийти к широкой пролетарской аудитории. Но узкой аудитории мила прежде всего абсурдность этого списка.
ЕКАТЕРИНА Ъ-ДЕГОТЬ