Галерея старых мастеров в Дрездене отмечает 500-летие своего главного шедевра — "Сикстинской Мадонны". Директор Дрезденской галереи Бернард Маац рассказал корреспонденту "Власти" Сергею Ходневу, как выстраивает свое существование один из самых знаменитых европейских музеев.
Государственные музейные собрания Дрездена объединяют очень разнородные коллекции — и драгоценности, и живопись, и скульптуру, и современное искусство. Зачем нужно единое руководство?
Все очень просто: так исторически сложилось. Это наше прошлое. Дрезденский двор коллекционировал искусство начиная с XVI века. Сначала это по тогдашней моде была кунсткамера, собрание природных и художественных раритетов. В XVIII веке Август Сильный начал собирать драгоценные камни и уникальные работы ювелиров — и так началась 300-летняя история наших "Зеленых сводов". В 1720-е годы появляется Гравюрный кабинет — коллекция графики, самая старая в Германии и, кстати говоря, вторая по размеру в мире (первая — в Париже). Август III собирал уже не драгоценности, а в основном живопись, и с середины XVIII века существует собственно Дрезденская галерея. Кроме того, у нас есть коллекция фарфора, сформировавшаяся в том же столетии, и собрание научных инструментов. Вы видели Цвингер с его четырьмя павильонами? Все думают, что это площадка для увеселений и празднеств, а на самом деле эта территория была центром науки и искусств. В каждом павильоне — своя коллекция. И уже тогда эти сектора возглавлялись отдельными инспекторами или директорами. Многие из них были известными людьми — учеными, знатоками и так далее. Так что традиция именно комплекса дрезденских музеев очень стара.
Но что заставляет придерживаться ее и в XXI веке? Административное удобство?
И оно тоже. Сверху, над всеми музеями, находится генеральный директор. Этот пост тоже существует не первое десятилетие, он был учрежден в XIX веке, так что это тоже традиция, если хотите. А каждый музей, каждое собрание сохраняют свою автономную структуру. Двумя коллекциями теоретически может заниматься один директор, но все равно эти коллекции не смешиваются. В общем, было бы просто глупо разрушать эту сложившуюся систему — в ней наша история, история единственного в своем роде музея. И она работает.
А какова тогда мера вашей автономии в этой системе?
Я, как директор, могу свободно распоряжаться выделенным мне бюджетом. Могу решать, как должны экспонироваться работы. Могу организовывать научно-исследовательские программы. Решаю, какие вещи можно предоставлять на выставки. Советуюсь с реставраторами, конечно, но в конечном счете ответственность на мне.
А как принимаются более общие решения?
Есть управляющий комитет из пяти человек: генеральный директор, финансовый директор и три директора музеев. Они определяют общие для всех цели, обсуждают долгосрочные планы и прочее.
А как вы себе представляете дальнейшее развитие вашего музея теперь, в XXI веке? Даже не в смысле конкретных планов, а в смысле идеологии.
Попробую ответить. Галерея старых мастеров уже в XVIII веке была знаменитым музеем. Да что там, самой знаменитой галереей Центральной и Северной Европы, сравнимой только с итальянскими собраниями. Музеи Берлина, Лондона, которые все мы теперь знаем, они моложе, они появились только в следующем столетии. Вы наверняка обратили внимание, что рамы картин в галерее имеют специфический позднебарочный вид. Почти все они — XVIII века, ровесники самого музея. Так что в этом смысле у экспозиции есть единство облика, сохраненное на протяжении такого количества времени. Это же уникально, такого вы нигде больше не увидите. И великой ошибкой было бы этим пренебречь. На мой взгляд, сам характер музея определяется тремя вещами. Во-первых, дух коллекции — это типично барочное собрание, ориентированное прежде всего на Италию. Во-вторых, то, что я сказал о внешнем облике. Это определяет впечатление от музея, то особое, что человек уносит в памяти, выйдя из него, даже если он не очень внимательно рассматривал коллекцию. И третье: мы показываем наше собрание в здании середины XIX века, построенном Готфридом Земпером, и это здание как было создано для галереи, так и используется ею до сих пор. Заметьте, так тоже не всегда бывает с музеями.
Что все эти исторические обстоятельства определяют в будущем музея?
Будущая галерея всегда будет рассказывать свою историю, как я вам сейчас рассказываю. Мы сохраняем и будем сохранять исторический тип развески. Всегда стараемся сохранить, сделать видимой историю самих полотен — даже потемневший лак мы убираем очень осторожно, чтобы картина не выглядела написанной вчера. Я убежден, что это зрелище старого, но ослепительного барочного богатства для нашей галереи бесконечно более органично, чем стерильные современные пространства.
Но это не означает, что галерея превратится в застывший музей самой себя?
Конечно нет. Мы все-таки экспериментируем. Вы видели выставку Кранаха? Это совершенно другой тип экспонирования, согласитесь, совершенно современный.
И выставка к юбилею "Сикстинской Мадонны" тоже.
Да. Но в любом случае важно, чтобы галерея не просто выглядела более современной или менее современной, главное — сохранить как можно больше достоинства. Пожалуй, это главное слово.
Есть ощущение, что сейчас коллекции старого искусства пытаются привлекать дополнительную публику, устраивая все более грандиозные межмузейные выставочные блокбастеры. Насколько эти стратегии для вас интересны?
Мы, конечно, постоянно даем на выставки множество картин. Вот у вас сейчас в Москве в Пушкинском музее наш Ватто. Мы постоянно показываем у себя на выставках шедевры из других музеев, так что с международной музейной деятельностью у нас все в порядке. Но мне кажется, что Дрезден — это не место для выставочных блокбастеров, приехавших в гости. Это место для того, чтобы сосредоточиться на более серьезных вещах. Можно было бы привозить на выставки очень много знаменитых картин хоть каждый год, это не проблема. Но, во-первых, наши посетители прежде всего хотят увидеть наше основное собрание. Если человек приходит в Лувр, он знает, что увидит "Венеру Милосскую" и "Джоконду". Если человек приходит к нам в музей, он должен быть уверен, что увидит наших Рембрандта, Дюрера, ван Эйка, Джорджоне, Рафаэля и Корреджо на своих местах. А во-вторых, мы предпочитаем все-таки более концентрированные выставки.
Что вы называете концентрированной выставкой?
Как бы это объяснить... Более научную, наверное. Прошлой зимой мы показывали на выставке "Небесное великолепие" шесть разных "Мадонн". Только шесть, всего полдюжины. Но как это было захватывающе! Две "Мадонны" Рафаэля, а между ними Грюневальд. Но уже этого достаточно, чтобы многое почувствовать и понять, чтобы очень живо представить себе всеевропейский контекст живописи 1510-х годов. Поверьте, это куда более красноречиво, чем если бы мы выставили сотни "Мадонн". Или вот наша серия выставок "Восстановленные шедевры". Это когда мы берем одно полотно, реставрируем его, попутно тщательно исследуем, выпускаем посвященную ему книгу и устраиваем сконцентрированную на этом произведении выставку. То есть у зрителя или читателя есть возможность сразу узнать об этой вещи все — от общей атмосферы эпохи до происхождения тех минералов, которые использованы в красках.
А вы пополняете коллекцию? Позволяют средства?
Да, мы покупаем. Мой предшественник, например, сосредоточивался на саксонском XVIII веке. Такие покупки обычно не слишком затратны. А вот чтобы получить Вермеера, увы, нужно дождаться чьего-нибудь дара.
Каковы ваши отношения с русскими музеями? Не осложняются ли они вопросами, связанными с реституцией, трофейными шедеврами и так далее?
Прежде всего мы по-прежнему с великой благодарностью вспоминаем, что нам в 1950-е все-таки вернули в таком объеме наши сокровища. Да, в списке вещей, утраченных во время Второй мировой войны, счет по-прежнему идет на сотни. Даже если мы будем возвращать по одной картине в год, а это уже невероятная удача, восполнение этих пустот растянется на века. Но мы знаем, что эти утерянные вещи рассредоточены по всему миру, а не лежат штабелями в каких-то постсоветских запасниках. За время моей работы произведения возвращались к нам из Греции и Англии, из Баварии и Америки — отовсюду. В конце концов, они же тогда, в 45-м, были валютой, их выменивали на что угодно, хоть на хлеб, и редко думали о том, куда эти полотна попадут потом. Лучшая информация для нас — это то, что та или иная работа вообще сохранилась. А если нам что-то добровольно возвращают, то мы, со своей стороны, всегда готовы заплатить в качестве компенсации 10% стоимости произведения. Это государственная политика Германии.
Утраченные вещи появляются на рынке. У вас нет ощущения, что в последние годы при колоссальном росте цен на произведения искусства аукционные дома не всегда добросовестны и в атрибуциях, и в провенансе?
Как раз нет. По крайней мере большие аукционные дома стараются тщательно проверять провенанс. Потому что может оказаться, что работа происходит из конфискованных при нацистах еврейских собраний (а это скользкая тема) или из музеев. Эти дома контактируют с нами, когда у них возникают подозрения насчет того, что какая-нибудь картина на самом деле из нашего собрания. Причем делают это по своей инициативе и до того, как сформированы каталоги предстоящих торгов. Это довольно новое явление — последних лет десяти. Более маленькие дома иногда этим не занимаются — но что ж, надо и самому проявлять расторопность.