Премьера опера
На основной сцене Большого театра прошла премьера оперы Рихарда Штрауса "Кавалер розы". После нашумевших "Руслана и Людмилы" в постановке Дмитрия Чернякова театр представил работу иностранного режиссера заведомо более умеренных взглядов, англичанина Стивена Лоулесса. Первое обращение Большого к одной из самых популярных в мире опер Рихарда Штрауса оценивает СЕРГЕЙ ХОДНЕВ.
На премьере не обошлось без ЧП: главный дирижер театра Василий Синайский, заболевший гриппом, смог провести только первый акт, и спасать положение пришлось его молодому ассистенту Александру Соловьеву. К чести оркестра, смена дирижера на его звучании не отразилась, более того, именно ближе к окончанию финального третьего акта оркестр, что называется, задышал. И звучал даже чуть более собранно, чем в начале первого акта,— и тут, может быть, именно "адреналиновый" характер ситуации и дал себя знать. Если учитывать, что грандиозная партитура категорически для театра непривычна ("Кавалер розы" исполнялся на сцене Большого только единожды, в 1970-е, во время гастролей венской Штаатсопер), то теперешнее исполнение оркестр Большого вполне может причислить к важным своим достижениям последних лет — хотя об абсолютном совершенстве и общего дирижерского решения, и оркестровой конкретики говорить пока сложно. На премьере оркестру все-таки периодически не хватало уверенности, грации, энергичности, искушенности, из-за чего многие красивейшие эпизоды получились формально-затянутыми. Вот общий баланс, распределение масс, взаимодействие с певцами — это все сложилось. И во время финальных поклонов самое непосредственное, почти экстатическое счастье светилось именно на лице нежданно-негаданно угодившего в шеренгу главных героев вечера молодого дирижера: вот повезло-то!
Где везение выглядело более однозначным (и безусловно просчитанным), так это в кастинге певцов. Понятно, что рассчитывать целиком на местные силы нынешнему Большому, при всех интересных пополнениях в его труппе, в данном случае было бы совсем отчаянным намерением; собственные солисты театра задействованы в обоих составах (причем совсем не только на второстепенных ролях — так, во втором составе перспективная выпускница Молодежной программы Александра Кадурина спела Октавиана), но главные партии в премьерном составе предусмотрительно отдали европейским артистам. Или русским артистам с солидным западным опытом — как в случае Любови Петровой, добротно спевшей Софи. За обаятельный и хорошо сделанный бурлеск в спектакле отвечал английский бас Стивен Ричардсон, уверенно комиковавший в партии барона Окса ауф Лерхенау, чванного и вульгарного тупицы — хотя при всей разнице между двумя партиями все-таки надо признать, что перевес в ровности и достоинстве вокала оказался на стороне заслуженного моцартовского баритона Томаса Аллена, певшего отца Софи, нувориша Фаниналя. За психологически изощренную лирику — опытная Мелани Динер, вдумчиво, с царственной статью и мягко сияющими голосовыми оттенками проведшая партию Маршальши, и Анна Стефани, свежему голосу которой был поручен Октавиан, едва ли не знаменитейшая "брючная" роль в опере ХХ века. По сценическому облику ее Октавиан — даже не тинейджер, а почти дитя, по вокальному же профилю — куда как по-взрослому точно, бережно и мастеровито сделанная партия.
Тот самый "кавалер розы", Октавиан — что-то вроде новой инкарнации моцартовского Керубино, и это один из реверансов духу XVIII столетия, которыми Рихард Штраус и написавший либретто Гуго фон Гофмансталь щедро украсили "Кавалера розы". Возлюбленный Маршальши (супруги Фельдмаршала Верденберга), он в конце концов уходит от нее к юной Софи, богатой наследнице, на руку которой претендует барон Окс — но последний, после череды изобретательно подстроенных забавных положений, остается ни с чем, а Маршальша мудро и с несколько печальным умилением благословляет молодую пару. Герои оперы не просто обитают в Вене золотых времен Марии-Терезии; сама коллизия "Кавалера" призвана была напоминать и тогдашние комические интермеццо, и Фобласа, и мольеровские комедии, и "Свадьбу Фигаро". Пассеизм, немного размытый в смысле хронологического единства, но очень характерный для самой эпохи: 1911 год, Европа доживает последние спокойные деньки, и в тоске по радостям "старого режима" есть не только чисто музейное переживание, но и особая психологическая острота. Барокко с привкусом Бердслея — вот так формулировали свои представления о том, как должен выглядеть на сцене "Кавалер розы", его создатели.
Стивен Лоулесс, вроде бы оттолкнувшись от беспокойных размышлений Маршальши о быстротечности времени, эту хронологическую канву расширил — первый акт по его замыслу должен проходить в обстановке "родного" XVIII века, второй акт перенесен в XIX век, ну а третий — и вовсе куда-то в середину века XX. Получилось местами довольно неловко и непоследовательно; декорация работы Бенуа Дугардина на протяжении всех трех актов изображает грандиозный зал, роскошно и с педантичным вниманием к деталям оформленный в духе венского модерна, а навершие кровати, в которой нежатся в самом начале оперы Маршальша и Октавиан, повторяет золотой шар, венчающий здание венского "Сецессиона". Во втором акте в дом Фаниналя, где все уже одеты по викторианской моде, барон Окс является по-прежнему в барочном наряде. При всем том "картинка" спектакля практически всегда выглядит настойчиво зрелищной, чрезвычайно богатой, иногда и остроумной — как в третьем акте, который проходит на фоне аттракционов венского Пратера, а Сью Вилмингтон придумала для спектакля мириады костюмов один наряднее и изобретательней другого (у повара Маршальши, как на картинах Арчимбольдо, голова сложена из овощей, а продавец птиц обряжен Папагено). И главная проблема спектакля — не в мелких несообразностях, а скорее в статичности и вялости режиссуры, на старомодный лад расставляющей певцов в удручающе кондовых мизансценах. Да и в постановочных идеях многое тоже выглядит повторением пройденного; сама концепция "три акта — три века" позаимствована у спектакля Петера Конвичного, а парадные шкафы с фарфором, украшающие дом Фаниналя,— из легендарной мюнхенской постановки Отто Шенка. Искусственность и драматическая рыхлость получающегося в итоге зрелища лишний раз доказывает, что хотя и компромисс — вещь почтенная, и аллюзии на прежние версии оперы могут быть достойны уважения, но только на одних этих основаниях этапную для театра работу строить негоже.