Континент революции

Кира Долинина

Латинская Америка как причудливое отражение европейской культуры — что может быть очевиднее? Открыв Америку в 1492 году, испанцы, португальцы и примкнувшие к ним представители иных европейских морских держав так активно стирали следы оригинальных культур своих новых земель и еще более рьяно насаждали свою, что породили крайне своеобразные формы собственной цивилизации. Апофеозом этого процесса стало то, что в Испании носило имя "чурригереско" (по фамилии испанского архитектора Хосе де Чурригера и его многочисленных братьев), но, перебравшись через океан и набравшись вольного американского воздуха, получило название "ультрабарокко". Лучшие примеры мы найдем в Мексике — базилика в Сакатекасе, ретабло в храме Сан-Франсиско-Хавьер (Национальный вице-королевский музей) в Тепоцотлане, Алтарь Королей в Кафедральном соборе в Мехико. Здесь действительно все "ультра" и как бы чересчур — не пышное, а пышнейшее, не фантастическое, а фантасмагорическое, не вычурное, а претенциозное. Это искусство куда сильнее своего европейского аналога почитало готику, насыщая свое вполне мирное, по сути, барокко нешуточными страстями старого пламенеющего стиля. Латиноамериканский акцент уже чувствуется (прежде всего, в несколько избыточный к восемнадцатому-то веку ажитации особо приглянувшихся приемов), но все-таки это все еще совершенно европейское искусство.

Когда же пошла обратная связь? Ни табак, с XVI века ставший одной из главных статей импорта из Латинской Америки, ни пряности, ради которых, собственно, все это завоевание и затевалось, ни золото, которое конкистадоры так успешно переплавляли из изъятых у аборигенов ритуальных предметов в безликие слитки, никакой культурной информации не несли. Да, прямо скажем, не особо Европа и хотела что-то знать о захваченных ею бескрайних землях — колонизация и миссионерство занимали ее куда больше.

В истории искусства найдется всего несколько художников, которые взяли на себя труд зафиксировать то, что за что бились новые колонизаторы. Европа увидела свои новые земли, прежде всего, конечно, глазами голландцев, пишущих в это время все и вся. В 1636 году в голландскую Бразилию с экспедицией Йохана Маурица, принца Нассау, приехал пейзажист Франс Пост. Из этого путешествия он привезет чуть менее сотни первых пейзажей Америки. Пальмы, горы и красные почвы явно поразили жителя низинных земель в самое сердце, но написаны они столь привычными этому "малому голландцу" средствами, что все изображенное легче признать фантазией, чем документальным свидетельством.

Куда большей репортажной ценностью обладают работы второго вывезенного тем же принцем Нассау голландца — Альберта Экхаута, который провел в Бразилии аж восемь лет. Его портреты местных жителей, рабов, мулатов, его бразильские анималистика и натюрморты маслом и в многочисленных этюдах представляют собой удивительный корпус. Это наглядная встреча с неведомым, познать которое Старому Свету удается только через перевод на какой-либо из понятных ему культурных кодов. В данном случае — на язык традиционной живописи. Но вот что интересно: если экзотические фрукты Экхаут пишет ровно так же, как писал у себя дома хлеба, сыр и виноград, то обнаженные тела аборигенов явно требуют от него чего-то иного. Иногда он прикрывается классикой — и появляются вполне традиционные, но черные Венеры. Но иногда вдруг фигуры уплощаются, перспектива опасно искажается, и все вместе уводит нас в область понятий совсем уже иного века — в разговор об искусстве примитивов. Не знаю, видел ли Экхаута Поль Гоген, но им явно было бы о чем поговорить.

Одновременно со знакомством с реальностью новых земель европейцы пытались продвинуться и в глубь веков. Еще в 1576 году королевский чиновник Диего Гарсиа де Паласио наткнулся на берегу реки Копан на впечатляющие руины какого-то древнего города. Однако попытки выспросить у местных индейцев, что это такое, полностью провалились. В своем отчете де Паласио трогательно сообщает, что "у них не оказалось книг с описанием их древней истории". В конце XVIII века в глубине джунглей Чьяпаса (Мексика) был найден еще один древний город майя — Паленке, покинутый жителями в конце I тысячелетия н. э. (X век). Однако настоящим первым исследователем покинутых городов цивилизации майя стал английский исследователь Джон Ллойд Стивенс, который в 1839 году снарядил экспедицию и отправился в чащи тропических лесов Гондураса. В составе этой экспедиции находился и художник — приятель Стивенса Фредерик Казервуд. Книга Стивенса, изданная по возвращении и снабженная романтическими рисунками Казервуда, стала подлинным открытием доколумбовой Америки. С середины XIX века можно проследить и все возрастающий коллекционерский интерес к вещам из Латинской Америки, в том числе значительное количество экспонатов из колоний поступает в Британский музей. В восторге и археологи — к концу века работает уже сразу несколько больших экспедиций в Америку.

Однако отклик приходит не сразу. Египетские походы Наполеона, месопотамские открытия, гробница Тутанхамона, африканские примитивы — все это входило в европейскую культуру стремительно, задевая все возможные ее сферы, от архитектуры до моделей платьев. Латиноамериканские же штудии оставались прерогативой ученых и особо любопытствующих. Мы легко найдем тома, посвященные североамериканским индейцам, но не увидим формы дворцов майя в вобравшей в себя вроде бы вообще все возможное архитектуре историзма. В какой-то мере такое невнимание было предопределено: Латинская Америка воспринималась Европой все еще как отдаленная, но часть себя. При этом сама Латинская Америка была занята освободительными войнами и проблемами самоопределения. Аннексия США Техаса и последовавшая за ней американо-мексиканская война 1846-1848 годов расставила некоторые точки над i: Техас, Калифорния, Невада, Юта, часть Колорадо, Аризоны, Нью-Мехико и Вайоминга вошли в США. И тут оказалось, что то, что по привычке считалось испанским вариантом колониальной архитектуры на территории Мексики, давно уже превратилось в оригинальный латиноамериканский извод колониального стиля. С юга на север Штатов стал распространяться так называемый стиль миссий, ставший популярным источником отсылок и в архитектуре первой половины ХХ века, и в архитектуре постмодерна. Лаконичный, очень южный, очень светлый, зачастую в парадоксальных для пуританской Америки "мексиканских" ярчайших цветах, с мавританскими арками и колоннадами, но с тяготением к большим пустым плоскостям — этот вариант малоэтажной застройки оказался востребован и "голливудскими палаццо", и кампусом Стэнфорда, и церковью в Аризоне, и отелем в Орландо.

"Стиль миссий", промаршировавший по США в архитектуре, свое главное воплощение нашел в мебели. Считается, что это понятие в дизайне ведет свое происхождение от одного конкретного стула, сделанного А. Дж. Форбсом в 1894 году для Сведебогской церкви в Сан-Франциско. Тяжелый, самых простых форм, очень устойчивый, без единого гвоздя, на туго сплетенных узлах креплений, такой, какой можно было увидеть в католических миссиях юга. Через несколько лет его скопировал нью-йоркский мебельщик Джозеф П. Макхью, досочинил ему подобающих соседей и назвал все это Mission Style. После панамериканской выставки в Буффало в 1901-м он стал очень популярен. Идеологически со всей этой простотой, ясностью и близостью к природе этот стиль был ориентирован на идеи моррисовского Движения искусств и ремесел, но в Америке он нашел своих глашатаев, первыми из которых стали Густав Стикли и его братья, а одним из самых знаменитых — также отметившийся на поле сочинения подобной мебели Фрэнк Ллойд Райт.

Цвет, свет и грубые формы Латинской Америки вошли в плоть и кровь американского искусства со стилем ар-деко. Европа предпочитала доколумбовые культуры — так, например, Генри Мур откапывал в Британском музее фигурки ацтекских богов, а в Париже смотрел на фигуры божеств индейцев майя, чтобы сочинить затем свою теорию о "витальности" искусства: "У красоты воплощения и силы воплощения разные функции. Первая стремится угодить чувствам, вторая нацелена на духовную жизненность, которая меня больше трогает и залегает глубже чувственной сферы".

1920-е годы вывели на передовую Мексику и ее живопись. Пока Диего Ривера сидел в кафе на парижских бульварах, он был одним из многих и не самым популярным "понаехавшим" парижской школы. Когда он вернулся домой, он стал главой мексиканского мурализма. Громкие слова и гигантские стены, крик, стон, неуемный темперамент, патетика, лозунги — это общий для Риверы, Сикейроса и Ороско текст. Понятно, что это искусство оказалось востребованным Советским Союзом и на него ориентировались на этой шестой части суши и тогда, когда мексиканских гениев давно и в живых-то не было. Но не меньшим их слияние было и по ту сторону железного занавеса. Деятели мексиканской революции деньги зарабатывали у соседей-капиталистов, и, несмотря на некоторое количество уничтоженных по политическим соображениям работ, количество их опусов на территории США очень внушительно. А самой большой жертвой любви к мексиканским муралистам был не кто иной, как Джексон Поллок, учившийся вкладывать в холст всю имеющуюся у него страсть как раз у Ороско и Риверы.

Мексика будет источником еще нескольких очень важных для европейской культуры мифов. В 1932 году Сергей Эйзенштейн отснимет там 75 тыс. м пленки фильма "Да здравствует Мексика!", в котором виртуозно обыграет саму сущность латиноамериканской культуры нового времени — классическая образность и идеология, насаженная на экзотическую, интровертную почву. Его герои, борющиеся мексиканские крестьяне, проживают страсти своей жизни в ракурсах европейской барочной живописи и в аналогиях с католическими святыми.

Другой тип европейского преклонения перед свободным латиноамериканским искусством нам демонстрирует миф о Фриде Кало, вошедшей в историю западного искусства центральной фигурой феминистического движения. В этой религии ХХ века она святее папы римского, феминистичнее самых отъявленных борцов за права женщин, свободнее всех откинувших оковы мужского рабства женщин. Ее искусство читается прежде всего как декларация женской независимости, а биография стала новым Новым Заветом. Какое отношение все это имеет к реальной художнице Фриде Кало и ее искусству — большой вопрос. Ее инаковость (а Латинская Америка, сколько бы она ни взяла у Европы, всегда воспринимается как территория иного) в этой ситуации позволяет мифотворцам на него даже не пытаться отвечать.

В ХХ веке Латинская Америка в западной культуре расходится на цитаты. Гениальный бразильский архитектор Оскар Нимейер найдет свое искаженное отражение в сотнях позднесоветских загсов и дворцов культуры, в которых дурной бетон пытается изобразить то же трепещущее напряжение изогнутых плоскостей, которое прославило этого бразильца. Колумбиец Габриель Гарсиа Маркес не только породил идеальный тип романа "магического реализма", но и заставил нас всех поверить в то, что если мы что-то и знаем о его родине, то уж точно в ней совсем ничего не понимаем. Аргентинец Хорхе Луис Борхес повернул уставшую от книжной премудрости Европу обратно лицом к книжным полкам и премудростям изящных классификаций. А кубинский команданте Че Гевара стал иконой поп-культуры просто потому, что оказался очень фотогеничным. Породившая Латинскую Америку в том виде, в каком она сегодня есть, Европа детище свое чтит, но себя в нем почти не признает. Не имеющему никакого отношения к этой земле, но столь же запутавшемуся в культурных кодах древнего и нового времен Советскому Союзу понять, принять и заочно полюбить ее оказалось куда легче. Ведь, как заметил Маркес, "если взглянуть объективно, никакая иная мораль не напоминает так христианскую, как советская".