Картина "У нас есть папа", которая сейчас выходит на российские экраны, не принесла ее автору призов Каннского фестиваля. Но, чтобы остаться в истории итальянского кино, Нанни Моретти — левак, режиссер-провокатор, противник политики Сильвио Берлускони и новый председатель каннского жюри — в этом и не нуждается.
Моретти — редкий из классиков, кто с годами не утрачивает вкус к провокации. Этого и ожидали от "Папы". Но, когда его привезли в Канн, он попал в контекст фильмов о конце света (например, "Меланхолии" Ларса фон Триера) и жестких современных психодрам на тему педофилии. На этом фоне сатира на Ватикан, предъявленная Моретти, показалась едва ли не беззубой. Жюри, изменив традиционной каннской практике, оставило картину без призов: невольно подумалось, что и оно, и фестивальная публика были бы благосклоннее, затронь режиссер тему "Ватикан и педофилия". Впрочем, на родине автора, в Италии, без взрыва страстей все равно не обошлось.
Моретти — этот режиссер-актер-сценарист-продюсер — редкий образец стопроцентного "тотального автора" в современном индустриальном кино. Когда-то он был маргиналом: до сих пор гордится тем, что не учился в киношколе, не был ничьим ассистентом на съемочной площадке, а полнометражный дебют снял любительской камерой Super-8, которую купил у туристов на площади Святого Петра, продав коллекцию марок и добавив кое-что из актерских гонораров.
В фильмах Моретти не уплетают, причмокивая, спагетти и моцареллу, их не украшают Везувий и Колизей, в них почти никогда не играют итальянские звезды. Комедийную маску Моретти связывают с традицией Чарли Чаплина, Бастера Китона, Вуди Алена, Джерри Льюиса. Ранние фильмы Моретти аутичны, и он сам о них говорит: "Персонажи моих картин как будто живут в аквариуме". Его гэги и парадоксы имеют скорее идеологический характер. Нанни Моретти характеризует свое поколение как "выкидышей" 1968 года. Красивый, высокого роста и хорошего сложения мужчина, Микеле всегда одинок, его голос то и дело сбивается на нервный фальцет, а лицо, особенно в диалогах с женщинами, искажается дурашливыми гримасами. Его трагедии лишены катарсиса, его сардонический юмор почти перестает быть смешным.
"Золотые сны" (1981) целиком замкнуты в микромире кинематографа. Микеле теперь режиссер, снимающий эпохальную киноленту "Мать Фрейда". Соль этого фильма, который тут же представили мореттиевским эквивалентом "Восьми с половиной",— в самом типе пост-художника, пост-кинематографиста, которым является Микеле, которым является и Моретти. У Феллини кризис — временное состояние, оно может и должно быть преодолено. У Моретти, поднявшего своего героя на новую ступень интравертности, кризис не имеет исхода. Его невротизм вырастает до припадков эпилепсии, авторитарные замашки переходят в чистый садизм, самоирония — в мазохизм. Но все это — не что иное, как защитная реакция. Микеле даже не пытается обратить неудовольствие на себя: для этого он слишком нарциссичен.
Моретти — один из самых отъявленных нарциссов современного кино. В каждом фильме он любуется своим физическим и социальным телом, воинственно отторгая его от системы коммуникаций, подвергая "шизо-анализу" и "параноидальной критике", но при этом холя, лелея и заботясь о его комфорте. Переживая тихий апокалипсис, Моретти находит возможность истеричного согласия с миром.
В "Бьянке" (1984) Микеле становится учителем математики в либеральном колледже имени Мэрилин Монро: ученики здесь пользуются абсолютной свободой, а затравленные учителя подвергаются осмотрам психиатров. Неспроста: у Микеле по крайней мере явно не все дома. Он часами разглядывает из окна туфли прохожих, пытаясь таким способом проникнуть в их души. Попадая в новую квартиру, опрыскивает ванну алкоголем и поджигает. В конечном счете тихий и робкий Микеле начинает совершать преступления, которые должны "навести порядок".
"Месса окончена" (1985) — еще одно усилие Моретти в поисках справедливости и порядка в мире. Героя уже зовут не Микеле, и он получает новую экспериментальную площадку — церковный приход на окраине Рима. Отец Джулио, облаченный в сутану, остается все тем же альтер эго режиссера, только умудренного более длительным и горьким опытом. Он готов в любой момент послать подальше подобающий сану этикет и взорваться непредсказуемыми движениями или словами. Он бесстрашно осаживает хама, рискуя быть утопленным в фонтане; отвешивает оплеуху сестре, намеренной делать аборт, и, не выдержав занудства одного из подопечных, бросается на футбольное поле и яростно бьет по мячу. В финале, отслужив последнюю мессу, отец Джулио объявляет о том, что покидает приход, не чувствуя себя более способным нести мир в души.
Сдержанный пессимизм и пронзительная грусть этой концовки чрезвычайно характерны для Моретти. С годами он все более дистанцируется от каннибальских форм левачества, но при этом с ностальгией вспоминает о временах, когда люди верили во что-то, кроме кредитной карточки. Об исчерпавших себя формах коллективной общности Моретти поведал в 1989 году в фильме "Паломбелла росса". Микеле-Моретти возвращается в образе функционера Итальянской компартии и члена ватерпольной команды, страдающего от амнезии после автомобильной аварии. Сочетание нарциссизма и критической рефлексии оказалось идеальным для того, чтобы Моретти взял на себя роль интеллектуального лидера левых. Он с равной убедительностью выражает кризис коммунистического движения ("La cosa", 1990 год; "Апрель", 1998 год) и консолидирует левые силы в противостоянии Сильвио Берлускони. Одновременно он делает интимные, личные фильмы, например "Дорогой дневник" (1993 год, приз за режиссуру в Канне).
Одной из вершин творчества режиссера остается "Комната сына" (2001). Именно эта картина сделала Моретти национальным героем (победа в Канне!) и в какой-то степени примирила его с ненавистным мейнстримом. В чудесной семье врача-психоаналитика Джованни погибает младший из двоих детей. Родители и старшая сестра обвиняют себя, друг друга, семья оказывается на грани развала. Дело спасает подружка погибшего мальчика, которая не знала о трагедии, а, появившись, поворачивает его близких от культа мертвых к заботе о живых. Открыто воздействуя на чувства зрителей, Моретти локализует историю в очень конкретном социуме, подает ее с благородной прямотой и по-прежнему утонченной самоиронией. Это прежде всего касается образа психоаналитика, которого играет сам режиссер: пришло время, и он действительно (а не в золотых снах) снял кино на тему фрейдизма, он по-прежнему над ним подсмеивается, но усмешка получается совсем печальной. Отличной помощницей Моретти оказывается Лаура Моранте в роли жены героя — единственная статусная итальянская актриса, для которой режиссер делает исключение и уже трижды снимает в своих фильмах.
Как мы уже заметили, новейшая лента Моретти "У нас есть папа" скандального ажиотажа не вызвала. Хотя еще до ее появления в Канне она собрала в итальянских кинотеатрах почти $2 млн за первый уикенд. Интерес подстегнуло то, что "Папа" вышел на экраны незадолго до церемонии беатификации (предварительного этапа канонизации) покойного Иоанна Павла II. И фильм тоже начинается со смерти понтифика. Ватикан не дал снимать собрание конклава кардиналов для выборов нового папы в подлинных интерьерах Апостольского дворца, так что картина делалась в римском палаццо Фарнезе и на студии Cinecitta, где был построен макет Сикстинской капеллы в натуральную величину. Новоизбранного папу — пожилого французского кардинала Мельвилля — блестяще играет ветеран Мишель Пикколи. Его герой, выйдя на балкон для представления, вдруг испытывает паническую атаку и с криком убегает. Кардиналы вынуждены обратиться к психоаналитику, которого, естественно, играет сам Моретти. Папа-дезертир бродит по улицам Рима, общаясь с местным населением, а психоаналитик устраивает для запертых в Ватикане иерархов волейбольный матч. Некоторые служители культа не прочь ускользнуть и использовать затянувшуюся командировку для туризма и мирских удовольствий. За непослушного папу приходится отдуваться его циничному пресс-секретарю.
По существу, перед нами парафраз фильма "Месса окончена": священнослужитель, будучи нормальным человеком, а не функционером, не считает себя достойным своего сана. Моретти не навязывает никому больше свои политические убеждения, а показывает общество с его институциями и ритуалами как собрание отдельных людей, каждый из которых несовершенен и в конечном счете одинок перед лицом старости и смерти.