Лаборатория нового человека

рассказывает Анна Толстова

Что народный художник СССР Александр Александрович Дейнека позаимствовал композицию "Обороны Петрограда" (1928) у швейцарского символиста Фердинанда Ходлера, из "Выступления иенских студентов в 1813 году" (1908), факт общеизвестный. Речь идет, разумеется, не о плагиате, а о творческой переработке: Дейнека поменял верх и низ первоисточника местами, да еще и дал сцену в зеркальном отражении так, что ходлеровские студенты маршируют справа налево, а дейнековские рабочие и крестьяне — слева направо, потому что их дело, понятно, правое и победа будет за ними. Можно даже заметить, что немцы маршируют по-немецки организованно, ровными рядами через ровные промежутки, в строгом орнаментальном ритме, от края к краю полотна, тогда как наши поначалу — черт знает как, и только при подходе к раме картины им удается, наконец, собраться с силами и построиться, но строятся они именно что в ходлеровские шеренги по четыре, штык на плечо, широкий шаг. Впрочем, в гамбургском Кунстхалле не собирались устраивать очную ставку с целью изобличить Дейнеку. Его использовали совсем в других целях. В качестве ключевой фигуры выставки "Усталые герои: Фердинанд Ходлер--Александр Дейнека--Нео Раух".

Кураторы оправдываются. Выставка впервые откроет немецкому зрителю имя большого советского художника, да еще и на примере важнейших работ (в Гамбург отправились и "Текстильщицы" из Русского музея, и "На стройке новых цехов" из Третьяковки). Выставка впервые поместит Нео Рауха, лидера новой лейпцигской школы, в исторический контекст. Наконец, выставка — это просто-напросто много добротного искусства: около 80 крупноформатных полотен, не считая всяческой графики. И потом, эти трое — и Ходлер, и Дейнека, и (пусть в меньшей степени) Раух — хорошо рифмуются друг с другом общей любовью к итальянской пластической ясности, к четкости линий, которыми обрисованы у них монументальные и самодовлеющие, как в искусстве флорентийского Ренессанса, человеческие фигуры. Однако главная тема проекта "Усталые герои" сформулирована предельно четко: "развитие утопии "нового человека" в XX веке".

Поначалу кажется, что здесь имеет место эвфемизм: "новый человек" — это, похоже, то, что до 1945 года в Германии называли без обиняков по-ницшеански: сверхчеловек, Ubermensch. И еще кажется, что Александр Дейнека — тоже что-то вроде эвфемизма: на его месте должен был быть кто-то другой, лучше всего, конечно, Арно Брекер, но поскольку выставка про живопись, сгодился бы и один из официальных живописцев Третьего рейха, кабы на все их сверхчеловеческое творчество не было бы наложено табу. Но если вдуматься, место Дейнеки тут занять некому: Конрад Хоммель с его бесконечными партийными и военными советами слишком официозен, Фриц Эрлер и Адольф Циглер с их "Дианами" и "судами Парисов" слишком мифологичны, Адольф Виссель с трудовым крестьянством в поле и дома слишком патриархален, а Вернер Пайнер, запутавшийся в цитатах из Брейгелей и Кранахов, слишком консервативен. То ли национал-соцреализм чересчур увлекся древнегреческой героикой, арийской мистикой и крестьянско-почвенными идеалами, то ли немецкое искусство все самое лучшее на индустриальную тему сказало в пору бисмарковской индустриализации устами Адольфа Менцеля, но такого просветленного производственно-спортивного энтузиазма, воплотившегося в образе "нового человека", как у Александра Дейнеки и ему подобных "мастеров соцреалистической живописи", искусству Третьего рейха явно недоставало. Да и Фердинанд Ходлер выглядит тут персонажем эвфемистическим: нейтральный швейцарец все же предпочтительнее Франца фон Штука и других ницшеанцев мюнхенского сецессиона с их уловимыми в исторической перспективе пронацистскими обертонами. Словом, гамбургскому Кунстхалле не откажешь в умении обходить острые углы: и тема раскрыта, и политкорректность соблюдена.

Тема, в сущности, навевает меланхолию и вызывает в памяти теории всех, кто провидел гибель западной цивилизации, от Освальда Шпенглера до Арнольда Тойнби: "рост — расцвет — упадок" — героическая линия объединяет швейцарца, русского и немца в аналогичный трехчлен. Вот Ходлер зафиксировал рождение нового героя: "отважные рыцари", "швейцарские знаменосцы", "дровосеки" и прочие "Вильгельмы Телли" сбрасывают ветхие средневековые одежды, представая средь цветущих альпийских лугов в костюмах Адамов и Ев, не измученных половым вопросом, как потенциальные пациенты доктора Фрейда с картин стилистически близких австрийцев, Густава Климта и Эгона Шиле. Вот Дейнека наполняет социалистическим, производственным и воспроизводственным смыслом существование этого героя: рожденные революцией Адамы и Евы, облаченные в белые прозодежды, обретают счастье в труде, на шахте или у текстильного станка, в свободное от работы время занимаясь спортом и деторождением. А вот Раух — он пришел, чтобы объявить конец счастливой эпохи: героические спортсмены отправлены в нокаут, героические строители социализма разбрелись кто куда по картинным лабиринтам, выстроенным из идиллических пейзажей просветителей круга Гете и унылых видов лейпцигских спальных окраин.

Под выставку про усталых можно сколько угодно подводить историко-социологическую базу, рассуждая о крахе социалистической утопии, об исчезновении физического труда, сообщавшего эту скульптурную рельефность мышцам "новых людей", о том, что креативная индустрия повсеместно теснит тяжелую и что герою нашего времени молот ни к чему, когда у него есть iPad. Только ощущение, что речь идет о "закате Европы", видящей в картинах Нео Рауха свой последний предсмертный сон, не оставляет. Как говорил Заратустра, "блаженны сонливые: ибо скоро станут они клевать носом".

Гамбург / по 13 мая