От распада до рассвета

Премьера театр

Пьесу Исаака Бабеля "Мария", которую днем с огнем не найдешь в российском репертуаре, в Дюссельдорфском театре поставила знаменитый немецкий режиссер Андреа Брет — и принесла обновленному театру долгожданный успех. Рассказывает РОМАН ДОЛЖАНСКИЙ.

Пример Дюссельдорфского драматического театра — другим (читай — нам) наука. В том, что с приходом нового художественного руководителя здесь поменялась труппа и, соответственно, репертуар, для Германии ничего сенсационного нет — здесь это в порядке вещей. Это в России считается нормальным, что человек, назначенный решительно обновить тот или иной театр, вынужден работать с актерами, многие из которых пришли в труппу три-четыре худрука назад, а тех, с кем он хочет работать, должен приводить фактически исподтишка, с черного хода; обновление же старого репертуара занимает иногда десятилетие — уж и сам новый худрук становится неновым или даже уходит, а ветхие спектакли позапрошлого главного все торчат в афише, словно их названия не напечатаны, а вырублены в ней навеки, топором. Чаще всего у нас перед новым худруком встает еще и вопрос о срочном ремонте или реконструкции театра — но когда борьба за бюджет выиграна, начинается страшное: труппа должна скитаться по чужим сценам, дичая и теряя зрителей.

В Дюссельдорфе именно все эти проблемы и стояли перед театром. Решили их, так сказать, комплексно — то есть, в отличие от России, разумно: имя нового интенданта (им, кстати, стал иностранец — швед Стаффан Валдемар Хольм, прежде руководивший знаменитым театром "Драматен" в Стокгольме) объявили сильно заранее — года за полтора, сотрудников прежней команды тоже предупредили загодя; потом театр на несколько месяцев закрыли на ремонт, а новой труппе это же время предоставили исключительно для репетиций — то есть для подготовки нового репертуара. Осенью обновленный театр открылся сразу несколькими спектаклями, много премьер выходит и в течение сезона — так что к его концу репертуар станет стабильным и впереди у новой команды театра будет несколько лет не борьбы с наследием и системой, а обычной работы, по результатам которой о команде и будут судить.

Когда с наследием не надо бороться, оно иногда само начинает плодоносить. Во всяком случае режиссера Андреа Брет, которая поставила в Дюссельдорфском театре пьесу Исаака Бабеля "Мария", никак не отнесешь к новаторам — она человек, как говорится, старой школы, в свое время даже руководила берлинским театром "Шаубюне". Кстати, много ставила русских авторов. Но и для знатока русского материала выбор пьесы примечателен: написанная в середине 30-х годов драма о странной и страшной жизни в послереволюционном Петрограде фактически не имеет в России сценической истории. История о царском генерале Муковнине, одна дочь которого ушла воевать за большевиков — ее именем названа пьеса, но сама она на сцене не появляется, а вторая вовсю распутничает в шальном и разоренном городе, постепенно обрастает огромным количеством персонажей. Пьеса коротка, но в последней сцене, кажется, нет уже ни одного персонажа из первой сцены — едва сосредоточившись на одних людях, Бабель словно быстро переводит свой взгляд на других, с ужасом и восторгом пытаясь передать скорость перемен.

Андреа Брет эту нервную, лихорадочную атмосферу развитой на восемь сцен пьесы очень хорошо почувствовала. Но не стала лихорадку изображенного времени делать поэтикой своей работы. Ее "Мария" — это именно набор картин, и даже на поклоны актеры потом выходят составами каждого из эпизодов. Каждая картина спектакля возникает из темноты — и у каждой, как и положено картинам, есть свой размер, точно вырезанный в затянутом черным материалом зеркале сцены. Меньше чем за два часа мимо зрителя проезжают эти словно писанные маслом картины (художник спектакля — Раймунд Фойгт) с вдруг оживающими персонажами, следя за которыми вы все-таки постоянно косите глазами и на неподвижные предметы, не желая упустить ни одной детали. Одни картины побольше, другие поменьше, где-то посветлее, а где-то люди едва угадываются в освещенной лишь свечами комнате. И маленькие картины не менее искусны, чем большие.

Так и роли в дюссельдорфской "Марии" — маленькие ничуть не менее интересны, чем большие: Андреа Брет не экономит, не назначает, как сделали бы другие, по несколько эпизодических ролек каждому. Она из тех, кто любит подробно работать с актерами, создавать характеры из ничего. Что ни персонаж — будь то генерал, спекулянт, старая няня, сосед, инвалид, бывший ротмистр или красноармеец-азиат — то полноценный портрет, написанный с привкусом экспрессионизма. Все вместе они складываются в единую картину разорения и всеобщего распада: он видится в сигаретном дыму и в остром свете лампы милицейского следователя; в грязи меблированных комнат и на обломках уюта старой генеральской квартиры; в писаниях о прежней стране, которыми занят генерал, и в грезах о будущем счастье, за которое пошла убивать и погибать Мария.

Последняя картина, в отличие от всех предыдущих, стиснутых грязно-зелеными стенами, залита солнечным светом — в квартире умершего генерала идет ремонт: белят стены и красят рамы, в комнаты готовятся вселиться представители победившего класса. Беременная жена одного из новоселов и уборщица завершают спектакль — первая, с исказившей лицо гримасой, присела и в оцепенении смотрит в зрительный зал, а вторая идиотически радостно марширует по сцене под доносящиеся с улицы звуки революционной песни. Два этих некрасивых женских лица накрывает на сей раз не мгновенная темнота, а медленно ползущий сверху занавес — и в этот момент вдруг понимаешь, что последняя картина "Марии" в постановке Андреа Брет недвусмысленно отсылает к "Вишневому саду" Чехова: старая жизнь кончилась, деревья вырублены, следы прежних хозяев стерты, пришли радостные варвары. Кстати, и сама последняя пьеса Чехова в этом сезоне в Германии — едва ли не самый популярный текст.