По всей невидимости

Премьера опера

На сцене Музыкального театра Амстердама прошла премьера нового спектакля Нидерландской оперы — "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии" Николая Римского-Корсакова в постановке Дмитрия Чернякова. Рассказывает РОМАН ДОЛЖАНСКИЙ.

Тем, кто знает спектакль, поставленный 11 лет назад Дмитрием Черняковым в Мариинскому театре,— а в премьерном зале амстердамского театра таких было немало: увидеть "Китеж" из Москвы и Петербурга прилетели не только газетные обозреватели, но и многие зрители — от сравнений двух сценических версий оперы Римского-Корсакова не отвертеться. Да и незачем вертеться, все-таки тот спектакль был слишком важен: он не только стал поворотным в судьбе молодого режиссера и сделал Чернякова главным персонажем русской оперной сцены нулевых, но и во многом определил внимание к опере как к современному искусству — важное для последних лет поветрие, сделавшее оперную сцену объектом нешуточных сражений новаторов и консерваторов. Последние упорно не соглашаются с тем, что опера может быть не только музеем узаконенных практически на государственном уровне штампов, но и пространством для личного высказывания.

Новый "Китеж" Дмитрия Чернякова, ставший совместной продукцией Нидерландской оперы и Парижской оперы, театра "Ла Скала" и Барселонской оперы, не может быть назван ни ремейком, ни новой версией. За прежний замысел режиссер не держится, но петербургский "Китеж", очевидно, был слишком личным и искренним высказыванием, чтобы опера Римского-Корсакова могла явиться у Чернякова в каком-то совершенно ином обличье. Со спектаклем — как и с самим режиссером: спустя десять лет человек не может ни стать неузнаваемым, ни остаться прежним. Пожалуй, прежним (или почти неизменным) в спектакле осталось отношение к Февронии, которую можно считать черняковской лирической героиней.

Поэтому почти неизменными — если верить собственной зрительской памяти — сохранились начало и финал "Китежа". Срифмованные между собой идиллический парадиз первого акта и трагическая идиллия четвертого акта; рассохшаяся деревянная хибарка — земное прибежище Февронии, в финале становящееся для нее вратами в иной мир; черная диафрагма задника, ломаным проемом открывающая героине светлое успокоение небытия; уставшие советские тетки, Сирин и Алконост, везущие тело Февронии на деревянных санках — пусть на амстердамской сцене эти санки и показались шире и красивее и не вызвали прежде мгновенной и безошибочной ассоциации с блокадной ленинградской повозкой, но все же мир Февронии нулевые годы пережил почти нетронутым.

А вот окружающий мир изменился до неузнаваемости. Если на Мариинской сцене город, переживающий нашествие татар, напоминал питерскую Сенную площадь — огромную толкучку и прибежище городских низов, а сами захватчики походили на инопланетян, таранящих стены города неведомым и страшным орудием, то теперь Черняков показывает уличное кафе на обустроенной городской площади, и не скажешь точно — Москва это или Нью-Йорк, "татарами" же становятся у него не то террористы, не то антиглобалисты, во всяком случае никакие не пришельцы, а воспитанники этого же самого общества. Первым своим "Китежем" начинающий московский режиссер Черняков итожил российские 90-е, сегодня он, один из главных европейских оперных постановщиков, хочет говорить с публикой на понятном везде эсперанто.

Впрочем, облик самого града Китежа в спектакле Дмитрия Чернякова без нашего общего с ним бэкграунда не понять — режиссер (разумеется, он же, как обычно, и художник) словно через головы восторженных амстердамцев, встречавших каждый подъем занавеса непроизвольным вздохом изумления и аплодисментами, подмигивает своим. Чужим все равно не опознать эту облупившуюся голубую краску, которой покрыты стены старого дома культуры со сдвинутыми в сторону рядами красных бархатных кресел и сценой, где свален всякий хлам. Десять лет назад Китеж Чернякова был и вправду невидим: этим градом были просто стоявшие плечом к плечу люди в костюмах разных времен, а музыка битвы при Керженце звучала над пустыми подмостками, на которые опускались из-под колосников зловещие лампы. Но прошлое, удаляясь от нас, наверное, просит визуализации — похожие в своих голубоватых одеждах на призраков жители Китежа обитают в реальных стенах, а захватчики действительно врываются сюда. Град Китеж в новой версии Чернякова оказывается осквернен и растоптан. Правда, жительницы его так и остаются спящими — и невидимыми для захватчиков из нового времени. Именно в этот момент спектакль Чернякова, который уже хотелось заподозрить в режиссерской гладкописи, обретает объем, становится горше и отчаяннее прежнего.

В чем новый "Китеж" точно уступил старому, которым дирижировал Валерий Гергиев, так это в музыкальной части. Российские солисты, составившие большинство премьерного состава, были хороши, но оркестр под руководством Марка Альбрехта был, мягко говоря, не в ударе. Немецкий дирижер трудился старательно — но звучала его работа так, как будто он говорил на иностранном языке. Чувствуя, что лишь выучил этот язык, но не познал его вкуса, дирижер сбивался, хор расходился с оркестром — и звук обреченно увядал. Лишь иногда, моментами, что-то важное смыкалось — и, кажется, в этом была заслуга Светланы Игнатович, Февронии, которая выходила на первый план и словно мягко брала спектакль на себя, сама направляла оркестр и смущенного дирижера, указывая им тайные внутренние ходы к невидимому городу.