"Я ничего о себе не читаю"

"Боевой конь" Стивена Спилберга и его же "Приключения Тинтина" идут на наших экранах. О том, как одновременно творить художественный мир и делать коммерческое кино, режиссер рассказал "Огоньку"

Сергей Рахлин, Париж, Нью-Йорк

Когда в Голливуде произносят имя Стивен, фамилии уже не требуется. Всем понятно, что это Стивен Спилберг. Мало того, уже возник термин — spielbergian, то есть "кино в стиле Спилберга".

Один из секретов этой всемирной популярности в том, что Спилберг преуспел в том, что мало кому удается,— он сумел соединить свой художественный мир с требованиями современного блокбастера. Спилберга вообще считают "крестным отцом" современного блокбастера. Своим всего лишь вторым по счету художественным фильмом "Челюсти" (1975) — Спилбергу тогда еще не было и 30 — он открыл новую эру голливудского кино. Снятые за 15 млн долларов "Челюсти" откусили только в североамериканском прокате 260 млн долларов, что на сегодняшние деньги больше миллиарда.

Не скажешь, что Спилберг как-то особенно чутко следит за зрительской конъюнктурой и подстраивается под нее. Можно предположить, что у этого мастера есть некоторая внутренняя "антенна", позволяющая ему улавливать чувствительные точки коллективного сознания наших с вами сопланетян. Даже когда он делает фильмы о пришельцах-инопланетянах. Поражает и продуктивность режиссера. Его имя как продюсера, притом не финансового, а исполнительного (то есть того, кто работает на проекте), постоянно мелькает в титрах множества картин и телепроектов. При этом он иногда выпускает сразу по два своих собственных фильма за год. Помните "Список Шиндлера" и "Парк Юрского периода" 1993 года? 2011-й был вот именно таким годом двойного удара Спилберга. Почти одновременно вышли в прокат его картины "Приключения Тинтина: Тайна единорога" и "Боевой конь".

"Тинтин" получил "Золотой глобус" как лучшая анимационная картина, а "Боевой конь" был номинирован на "Оскар" как лучший фильм года. Если в "Боевом коне" Спилберг ближе к традиционному эпическому сюжетосложению и панорамному видению, то "Тинтин" — эксперимент в работе со сравнительно новыми формами кино — стереоскопией 3D и performance capture. Иногда эту технику называют motion capture (mocap), ее суть в том, что роли в будущем мультике разыгрывают реальные актеры с датчиками, закрепленными по всему телу, а потом отснятый таким образом материал анимируют мультипликаторы. В итоге анимация мало чем отличается от "живого" кино, что, очевидно, смутило Академию киноискусства США, не удостоившую Спилберга даже номинации в категории анимационного фильма.

Выход на экран сразу двух фильмов Спилберга дал редкую возможность встретиться с мастером дважды с коротким перерывом: в Париже и в Нью-Йорке.

— Чей мир сегодня сложнее — ваш или ваших детей?

— Я с ними играю в видеоигры. Я многое делаю одновременно, как это сейчас принято. У меня есть iPad и iPhone. Но я хожу в кино и в театр, и у меня есть время на то, чтобы подумать.

— "Тинтин", смею заметить, новое слово в анимации. Такое ощущение, что вы намеренно должны были снижать реализм, чтобы соблюсти некоторую условность рисованного, пусть и на компьютере, фильма...

— Да, это совершенно иная технология. Если в "Шреке" Майка Маерса и Эдди Мерфи и в "Истории игрушек" Тома Хэнкса и Тима Аллена снимали на камеру, чтобы получить некую идею для стиля последующей анимации, то при mocap компьютер точно улавливает все выражения лица и движения тела актера. Но все равно аниматорам нужно "нарисовать" каждый кадр. Просто при mocap более аккуратно передается та информация, которую актер хочет выразить своей игрой. При этой технике мы точнее понимаем, что чувствуют персонажи в каждый момент действия.

— Чему вы научились, что узнали, работая над "Тинтином"?

— Такого фильма до нас никто не делал. Мы понятия ни о чем не имели, пока не влезли в дело по уши. Я учился работать с 60 аниматорами, 300 иллюстраторами и тремя сценаристами. Одна анимация заняла три года. А перед этим было два года подготовки. Но я не замечал времени, так мне было интересно. У меня не было столько драйва с момента работы над "Инопланетянином" (1982).

— "Тинтин" и даже видеоигры сегодня настолько реалистичны, что возникает предположение: а не заменит ли эта технология реальных актеров? Особенно тех, которые упиваются своей звездностью и ведут себя как примадонны...

— Нет, не думаю. Это ведь другой жанр. Анимация. Актеров никто не заменит. Более того, они будут востребованы как никогда. Джейми Белл и есть Тинтин. Без Джейми никакого Тинтина и не было бы. Этот жанр отчаянно ищет хороших актеров, потому что эта технология может засечь самые малозаметные движения щек и выражения глаз.

— Хорошо, это просто актеры. А как насчет актеров-знаменитостей, звезд? Они все еще будут нужны? Ведь стоят они дорого, но далеко не всегда окупаются...

— Я никогда не приглашал звезд ради кассы. Я всегда давал роль актеру, подходящему на эту роль. Я взял Тома Круза на главную роль в "Особом мнении" (2002), потому что Круз лучше всех мог сыграть своего героя. Я пригласил Тома Хэнкса в "Спасти рядового Райана", потому что Хэнкс родился для того, чтобы сыграть капитана Миллера. А то, что он кинозвезда,— так уж получилось.

— Ваши фильмы отличает свой особый визуальный стиль, специальные и звуковые эффекты. Если — теоретически — представить себе, что в кино больше нет звука, вы перестанете снимать фильмы?

— Если звук исчезнет, я схвачу Тома Хэнкса и мы тут же начнем делать немое кино. Потому что Том и Роберт Дауни — сегодня величайшие актеры немого кино. Я бы их собрал и сказал: "Звук исчез, ребята, пошли делать немое кино! И помните — технология только средство для достижения цели. А цель — рассказать историю наилучшим образом". Когда я сделал "Парк Юрского периода", все только и думали, что о технологии. Никто не хотел говорить о фильме, который они еще не видели, но все говорили: "Ух ты, вы сделали на компьютере ваших динозавров! Как это будет выглядеть?" Но когда люди стали смотреть фильм, динозавры стали для них всего лишь элементом рассказываемой истории. И через минут 10 все забыли и думать о технологии. Надеюсь, что в случае с "Тинтином" происходит то же самое.

— Кино прошло путь от немого к стереоскопическому. Что бы вы хотели как автор фильмов от технологии кино в будущем?

— Хороший вопрос! Знаете, технология может нам многое предложить. Но в этом-то и есть ее опасность. Если все наше внимание будет обращено на прогресс техники, то может случиться такое, что авторам, сценариям, хорошим идеям, хорошим историям будет уделяться все меньше сил. Сама история окажется ненужной, и технологическое событие станет тем, за что люди платят деньги. Не приведет ли прогресс в технологиях к тому, что у молодых авторов пропадет желание обрести собственный голос? Вот о чем я думаю. Киноиндустрия попадет в большую беду, если мы забудем о рассказчиках.

— Вы рассказываете ваши истории через актеров. Как вы работаете с ними?

— Я делаю их своими соавторами. Партнерами. Я их не учу тому, что им делать. Я задаю им вопросы: что ты думаешь по этому поводу, по тому? Куда ты думаешь идти, что ты приготовил с вечера? Режиссура не в том, чтобы раздавать указания: ты иди налево, а ты направо. Лучшая режиссура в том, что ты вместе с актером думаешь, как лучше передать чувство, как сформировать идею.

— Вы вдохновили не одно поколение молодых, а теперь некоторых уже не очень молодых, режиссеров. А кто-то из них вас вдохновляет?

— Все время вдохновляют! Пол Томас Андерсон, Александр Пейн, Стивен Содерберг... Мы постоянно вдохновляем друг друга. Когда я вижу плохой фильм, мне хочется перестать делать кино. Если я вижу замечательную картину, я немедленно хочу завтра же отправиться на съемочную площадку. Самое страшное для меня — плохой фильм. Но, к счастью, кто-то всегда сделает хорошую картину, которая меня вдохновит. Если ты ревнив и завистлив, и желаешь другому провала, ты себя лишаешь возможности научиться чему-то новому и самому вырасти.

Для меня нет большей радости, чем та, когда люди, посмотрев мои фильмы, идут в киноиндустрию. Меньше всего я хочу, чтобы молодые люди пытались собезьянничать, повторить мою карьеру. Они должны обрести свой собственный голос. Все, что я могу сделать, это найти талантливых молодых людей, дать им шанс стать монтажером или оператором, или сценаристом. Я трачу много времени на поиск новых талантов, но я не профессор на кафедре и не проповедник истин, известных только мне. Я помогаю им самим понять, кто они такие. И показать это другим людям.

— Как бы вы охарактеризовали себя как художника? Вот входит в обиход термин spielbergian, что-то сродни fellinesque... Некое признание вашей авторской особости, вашего специфического стиля, как это произошло с Феллини...

— Ну, это не совсем то, что мне бы хотелось. Я люблю работать по-разному. И надеюсь, что я несколько эклектичен. Что то, что я делаю, не укладывается в штамп. Я люблю разрабатывать различные темы. Например, подумав о том, что у меня есть восемь лошадей, а моя пятнадцатилетняя дочь — чемпионка по конному спорту, я решил, что могу сделать фильм "Боевой конь".

— Вы думаете о себе с восхищением? Ну хоть немного? Все-таки ваша выдающаяся карьера это вам позволяет.

— Если бы я был таким, то от меня мухи бы подохли от скуки. Никогда собой не восхищался. Мне это чувство незнакомо. Всегда чувствую благодарность. Всегда. Я принадлежу к той нервической группе людей, которые всегда себя спрашивают: почему я здесь сижу? в чем дело? как это случилось? Я обычно слишком занят, чтобы оглядываться назад. Я ничего о себе не читаю. Может, если бы времени свободного прибавилось, я бы стал читать и о себе.

— Джейми Белл сказал, что это не он Тинтин, а вы...

— Я думаю, он имел в виду то, что меня роднит с Тинтином. Я всю жизнь докапываюсь до хорошей истории. И Тинтин тоже. Но у него карандаш, а у меня камера.

— У вас особая связь со зрителем. Когда вы затеваете новый фильм, вы пытаетесь прогнозировать интерес зрителя, думать о том, что ему понравится?

— Нет, я не всегда думаю об аудитории. Когда я ставлю историческую драму, я даже не надеюсь, что кто-то придет ее смотреть. Так что в некотором смысле — это освобождение. Я просто должен рассказать историю с предельной аккуратностью и не беспокоиться о недостатке драматизма, который нужен, чтобы заставить зрителей выпрыгивать из кресел. Так я чувствовал себя с "Амистадом" (1997), со "Списком Шиндлера" и теперь, когда ставлю "Линкольна". Но когда я снимаю такую картину, как "Тинтин", я сам — зритель и делаю фильм для себя, сидящего в зале. Когда я делаю "Индиану Джонса", я сижу в зале, а не за камерой. Понимаете, что я имею в виду? На "Списке Шиндлера" я ни на секунду не задумывался о зрителе, поскольку не ждал этого зрителя из-за темы фильма. Но я, к счастью, ошибался. Куда больше людей прислушалось, чем я мог ожидать. Вот так это у меня работает.

— Если бы вы могли магически перенестись на 30 с лишним лет назад, в эпоху "Челюстей", что бы вы сказали молодому режиссеру Стивену Спилбергу о том, что его ожидает, к чему он должен быть готов?

— Если бы я сказал этому парню, что у него будет семеро детей, он бы и не встал с постели. Шутишь? Семеро детей и карьера?! Но вот я тут, перед вами. Счастливчик. Ну а работы полно! Я вообще-то могу делать одно дело в одно время, но выглядит так, как будто я занимаюсь тремя делами сразу. Но иногда бывает так трудно, что врагу не пожелаешь. А выглядит так, будто мне все дается легко и сопутствует сплошная удача.