В Будапеште пытаются понять, что есть современное русское искусство
В Будапештском дворце искусств открылась беспрецедентная выставка "Нонконформистское искусство из СССР", на которой впервые встретились две самые полные в мире коллекции советского неофициального искусства 60-80-х годов: собрание Нортона и Нэнси Додж, ныне хранящееся в музее "Циммерли" в университете Ратгерс в Нью-Джерси (США), и коллекция музея "Царицыно", собранная московским куратором Андреем Ерофеевым. В Будапеште побывала ЕКАТЕРИНА Ъ-ДЕГОТЬ.
Выставка и параллельный ей международный симпозиум организованы соросовским фондом "Открытое общество" и воспринимаются здесь как событие политическое. С этим, вероятно, согласен Нортон Додж, в коллекции которого принципиально нет вещей, созданных после 1986 года и на Западе (то есть он рассматривает неофициальное искусство как феномен закрытого общества). И, вероятно, категорически не согласен куратор русской части выставки Андрей Ерофеев.
Его коллекция — продолжающаяся, и в ней нет границы между вещами 60-х, 70-х и сегодняшнего дня. Более того, в своем варианте истории неофициального искусства он изо всех сил пытается "вытянуть" феномены, параллельные европейской художественной логике (например, абстрактный экспрессионизм Слепяна) — и, следовательно, не те, что специфически-оригинальны именно в силу своей связи с политической реальностью. Так политика или искусство? — таков основной вопрос этой большой (более трехсот работ) выставки, которая проходит впервые вообще, но еще и нова для Будапешта. Отсюда, по словам кураторов, повышенное внимание местных сумасшедших, возбужденных и встревоженных большим количеством красного цвета, которого они давно не видели.
В трех центральных залах помещено собрание Доджа — кажется, без всякой концепции (вещи повешены слишком густо и без особой связи между собой). Экспозиция явилась результатом компромисса между американскими и венгерскими кураторами. Причем и те, и другие отрекаются от конечного результата. По бокам Ерофеев разместил свою коллекцию (которую он уже не раз показывал на Западе, но еще ни разу в Москве) в соответствии со своей концепцией. Но поскольку концепция эта невнятная, то обе выставки равно похожи на склад или архив, который еще ждет своего архивиста. Это отражает реальное положение вещей с неофициальным искусством — как в России, так и на Западе.
В коллекции Доджа есть несколько абсолютных "национальных шедевров" — например, картины Эрика Булатова "Опасно" и "Улица Красикова" (к сожалению, "Огонек" Олега Васильева, который тоже вошел бы в этот список, на выставку не приехал). Но много здесь и другого — рядовых работ, работ художников, которые полузабыты (как рано погибший Евгений Рухин), или не входят в тот пантеон отечественного искусства, который сложился в России, или они вообще из Ленинграда, что значит — в Москве не известны. Так что эта, на первый взгляд неудачная, экспозиция парадоксальным образом предоставляет уникальную возможность увидеть неофициальное искусство в массе,— и это многое объясняет.
Додж многократно показывал свое собрание в США на выставках — но, что важно, не в художественных музеях, которые не торопились принимать неэтаблированное искусство, а в небольших музеях при университетах, которые как раз шли на это охотно, интересуясь всем новым вообще и новым из СССР в частности. В конце концов он подарил коллекцию (более десяти тысяч работ) музею "Циммерли" при университете Ратгерс в Нью-Джерси (недалеко от Нью-Йорка), где благодаря директору музея Филипу Кейту, а также кураторам Алле Розенфельд и Джеффри Уэкслеру, открылась серьезная программа изучения этого искусства.
Итак, в США — частная коллекция, которая теперь стала государственной. В России — коллекция государственного музея, до которой нет ни дела, ни денег государству и которая фактически является частным делом для ее куратора (он тратит на нее чуть ли не свои деньги). Вот контраст, который тут сразу бросается в глаза. Тема эта печальная — изучение русской художественной традиции фактически полностью отдано загранице, и дело тут не в ксенофобии или национальной гордости, а в том, что в Америке мало исследователей, которые одновременно владели бы и историей авангарда ХХ века, и русским языком. У нас, впрочем, таких, наверное, еще меньше.
В любом случае обе части выставки в той или иной степени выглядят как куча искусства, которому еще требуется классификация, и это важное впечатление. Перед нами, как мне кажется, феномен, который должен быть изучен не как часть мирового авангарда ХХ века, а как некая альтернатива ему,— и изучен с самого начала, с самых основ. Искусство это находилось в совершенно другом, нежели европейское или американское, институциональном пространстве,— у него не было стен для экспонирования. А формы выставочного бытования искусства для ХХ века — главное: постепенное уплощение картины, начиная с Сезанна, было реакцией на ее перманентную "выставочность", а белое и нейтральное пространство галерей породили абстрактное искусство, а огромное количество репродукций — поп-арт.
"Неофициальность" неофициального искусства заключалась не в его политических или эстетических позициях, но в первую очередь — в особой ситуации экспонирования и медиального освещения (при том, что рынок, в отличие от того, что принято думать, у этого искусства был). Вначале, в 60-е годы, это было полное отсутствие выставок ("темный" период коммунальных квартир). Затем, в концептуализме,— построение собственной, альтернативной медиальной системы.
В неофициальном искусстве СССР создалась ситуация перепроизводства искусства (кто только не считал себя подпольным художником, а отбор не производился, поскольку критика отсутствовала и механизмы рынка действовали не вполне) — и дефицита или даже отсутствия его репродукций (репродукции даже старых произведений искусства были редкостью).
Это ситуация не просто оригинальная, но радикально отличная от всего ХХ века на Западе,— так что требует она совершено иного подхода. И, с моей точки зрения, прав Нортон Додж, который ограничивает пределы этого искусства рамками политической закрытости. Во всяком случае, нам еще предстоит выяснить, что замещало в этом искусстве привычные художественные институции. Вместо музеев и галерей были салоны. Вместо публичных выставок — система личных связей. Вместо критиков — религиозные философы. Вместо зрителей — КГБ.
Чтобы все это выяснить, нужны ученые и нужны студенты, и они нужны именно в России (как мне кажется, недостаток умных студентов вообще есть главная культурная проблема современной России). И, по слухам, одна из крупнейших частных коллекций неофициального искусства в Москве скоро будет передана в Российский государственный гуманитарный университет — заметьте, не в Третьяковскую галерею. Так что, может быть, дело сдвинется с мертвой точки.
Адрес дворца искусств "Мучарнок": Budapest XIV, Hosok Tere. Выставка открыта до 16 ноября.